Tratto da “Nuovi Studi” Rivista di arte antica e moderna n. 8
ricerca di Chiara Spanio

 PER GIOVANNI GIUSEPPE PICCINI SCULTORE

Note
“Nota d’alcune opere d’intaglio fatte da Giovanni Gioseppe Piccini della Nona nella Valle di Scalve, quale è nato lì novembri, dell’anno 1661.
Un quadretto al Conte Carlo Boromeo in Milano con d’entro il Naufraggio de’ discepoli espresso al vivo, e all’intorno intresso de fogliami, insertovi d’entro a destra l’allegro Abele con suo altare, e sacrificio sostenuto in aria da un Aquila, e di sopra un cervo, e al di sotto un agnello, scaturenti fori rose, e fogliami, e a sinistra il dispetoso Caino con suo altare, e sacrificio posato sopra un rospo e di sopra un licorno, e di sotto un lupo e altre cose indicanti l’avarizia, e il mal cuore dell’offerente e di sotto li timorosi Adamo e Eva, che si coprono di foglie alla comparsa del Cacciatore, che si avvicina ad essi, e di sopra la morte d’Abele innocente, e varie altre cose simbolegianti”.
Si apre con questa accuratissima descrizione il suggestivo memoriale steso dallo scultore Giovanni Giuseppe Piccini alla fine della sua attività, in cui l’artista ricorda alcune delle opere più importanti realizzate nel corso della propria vita 1. Il “quadretto” per il conte Carlo Borromeo è al primo posto e probabilmente l’artista lo considera il suo capolavoro. Le fonti antiche, d’altra parte, lo ricordano in continuazione 2, e il Tassi, nel tracciare il ritratto dello scultore, si sofferma a lungo sull’opera:
“Il suo genio principalmente era di scolpire nel legno di bosso medaglie di piccole figure di alto e basso rilievo, e portarle poi o in questa città o in quelle a noi vicine, ove sempre gli veniva fatto di esitarle a prezzi non ordinarj. In simile incontro, in cui portavasi a Milano, ebbe la buona sorte di incontrare un grandissimo personaggio, il quale veduta un’opera di basso rilievo che seco aveva, sommamente la lodò, ed ordinogli che giunto in Milano dovesse portagli la suddetta medaglia in cui era espressa la storia, quando Gesù dormiva su la nave in tempo di una fiera tempesta, per la quale intimoriti gli Apostoli corrono pieni di spavento a risvegliarlo. Questi era il conte Carlo Borromeo, che oltre avergli fatta pagare con molta generosità la detta opera, gli fece molta istanza di fermarsi in casa sua, ove a suo talento proseguendo suoi studj avrebbe potuto operare senza essere costretto o dalle domestiche cure, o dalle proprie necessità di abbandonarli per procacciarsi il sostentamento, come il più delle volte suole accadere. Ma essendo egli uomo timido, ed inclinato a vivere nella solitudine, rifiutò umilmente le cortesi esibizioni del Cavaliere, e volle con maggiore soddisfazione restituirsi fra le altissime selve della gradita sua valle”. 3
Il racconto romanzesco del Tassi non pareva molto credibile visto che della “medaglia” da lui ricordata, non si aveva mai avuto notizia. L’opera invece si conserva tuttora nella collezione Borromeo all’Isola Bella e si tratta di un vero e proprio capolavoro, tale da giustificare la stima di cui l’artista godeva presso i suoi contemporanei che arrivarono a definirlo “celeberrimo scultore” 5.
Il Tassi, d’altra parte, che aveva avuto modo di vedere diverse opere del Piccini e forse di parlare con chi lo aveva conosciuto, tramanda il ritratto di un artista di qualità sostenuta, in contatto con committenti importanti, capace di dar vita ad opere raffinate, richieste dai personaggi eminenti dell’epoca. Tuttavia il carattere solitario, ma non per questo culturalmente isolato, di Giovanni Giuseppe, e la scelta di lavorare nella “sua valle”, in luoghi periferici, piuttosto che in città, deve aver contribuito a far sì che questa figura di grande rilevanza sia stata poi dimenticata dalla storiografia.
Se si pensa alla scultura lignea fra Seicento e Settecento in ambito bergamasco infatti viene subito alla mente la famiglia dei Fantoni 6. La bottega di Rovetta, l’unica per la quale sia iniziata un’analisi critica, straordinariamente impegnata su tutto il territorio, ha oscurato con la sua fama molti scultori contemporanei, fra cui anche Giovanni Giuseppe Piccini.
La letteratura locale, infatti, se nell’Ottocento si rifà al Tassi, apportando poche novità, nel Novecento inizia a confondere le opere del nostro con quelle di Andrea Fantoni e a riferirgliene altre non pertinenti 7. Maggiore attenzione all’artista viene nuovamente dedicata dal Sina in occasione dei suoi studi sulla famiglia di intagliatori Ramus 8. In seguito, dopo il giudizio positivo espresso dal Vezzoli 9, l’unica voce che tenta di risvegliare l’interesse della critica è quella della Piccaluga 10, che, rifacendosi alle osservazioni del Sina, tenta di indagare con maggiore attenzione il percorso dell’artista. Tuttavia non si può certo dire che finora sia stato reso il giusto valore a questo scultore relegato fra i cosiddetti epigoni di Andrea Fantoni e la cui vicenda artistica è ancora avvolta nel buio.
Giovanni Giuseppe Piccini nasce a Nona in va1 di Scalve il 12 novembre 1661 da Viviano Piccini e inizia la sua attività di scultore attorno al 1680. Queste date sono tramandate dal già citato memoriale autografo, strumento fondamentale, insieme alle notizie del Tassi, per la ricostruzione della sua attività. Il Tassi riferisce di un periodo di discepolato presso Pietro Ramus 11, il più accreditato maestro dell’intaglio del momento in Lombardia, attivo fra la Valcamonica e la Valtellina con un’ampia bottega presso la quale si formano alcuni dei maggiori protagonisti della generazione successiva fra cui Giambattista Zotti e Andrea Fantoni. Il Piccini probabilmente si trova presso il Ramus contemporaneamente ad Andrea, lì inviato dal padre ad imparare il mestiere 12, e forse i due giovani artisti lavorano accanto al maestro nell’ancona dell’altare maggiore di Cedegolo in Valcamonica. Il periodo di formazione presso Pietro Ramus assicurerà ad entrambi un buon inizio della carriera. Se Andrea Fantoni sarà incaricato di eseguire l’ancona di Zone, il Piccini verrà chiamato a completare il lavoro del suo maestro e nel 1691 si stipula il contratto per il paliotto dell’altare maggiore di Cedegolo, terminato per la pasqua del 1692, quando si effettua il saldo del compenso convenuto 13. E la prima data certa nell’attività di Giovanni Giuseppe, che trentenne riceve una commissione importante e si dimostra capace di soddisfare le attese dei committenti, assicurandosi così una certa notorietà in Valcamonica. L’opera, ancora piena di riferimenti al clima culturale in cui lo scultore si è formato, nella tipologia decorativa e compositiva mostra già dei caratteri del tutto personali e originali. Si manifesta una notevole confidenza tecnica, una qualità robusta e la ricerca di modelli classicheggianti (si osservi ad esempio il San Girolamo), accompagnata da un’attenzione particolare per il ritmo compositivo, cadenzato da una successione di cariatidi raffiguranti le Virtù, di una notevole eleganza, sottolineata dai morbidi e avvolgenti panneggi. Un vivace realismo, d’altra parte, impregna la narrazione dell’Adorazione dei magi, nel rilievo al centro del paliotto, dove viene utilizzata una sperimentale visione dall’alto, che inquadra la folla curiosa, ritratta come in un’istantanea 14.
Prima dell’incarico di Cedegolo 15, il Piccini si era già fatto conoscere come scultore autonomo in val Seriana e in val di Scalve nel suo paese natio. Mi riferisco all’altare della Madonna del Rosario di Lizzola 16 e a quello della Madonna Immacolata di Nona 17. Eseguite probabilmente a pochi anni di distanza l’una dall’altra, queste due prime imprese bergamasche sono ancora caratterizzate dall’influenza del linguaggio di Pietro Ramus. Penso ad esempio all’altare di Sant’Antonio a Edolo, che risale probabilmente al 1674, come all’ancona dell’altare maggiore di Cedegolo (1675 - 1676) o, certamente su una scala diversa, all’ancona del santuario di Grossotto, che tenne occupato il Ramus praticamente fino alla morte nel 1682 18. Al giovane Piccini certamente non doveva essere ignota nemmeno la contemporanea attività del capo bottega dei Fantoni, Grazioso 19. Gli altari di Lizzola e di Nona trovano, infatti, un interessante parallelo negli armadi della prima sagrestia di Alzano Lombardo, che molto probabilmente l’artista si sarà recato a studiare. L’impresa straordinaria - realizzata dal 1679 al 1680 20 sotto la direzione di Grazioso Fantoni, detto il vecchio con la collaborazione dei figli, in particolare Andrea, che ventunenne sigla e data sul retro una delle statue della cimasa (il Sant’Ambrogio) mostra infatti diverse tangenze con i primi intagli del nostro 21. Se dunque opere degli esordi vengono commissionate in terra bergamasca, con il paliotto di Cedegolo il Piccini acquista una certa notorietà anche in val Camonica, dove si imporrà all’interno della produzione della scultura lignea contemporanea. Nel 1694 doveva essere già artista affermato: infatti il 16 agosto di quell’anno effettua la stima del “tabernacolo fatto dal sig. Andrea Fantoni” 22 per l’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Rovetta 23. Col Fantoni dovevano esserci rapporti di lavoro e amicizia: il 13 luglio 1695 il Piccini scrive ad Andrea scusandosi per “il tardar che ò fatto a notificar il mio sentimento” e promette di far “l’attestato sin che capito da quelle parti” 24, riferendosi probabilmente ad un lavoro terminato da poco dal Fantoni il quale aveva richiesto al Piccini una perizia. In una lettera datata 15 ottobre 1699, tuttavia, traspare una certa competizione fra i due artisti, soprattutto da parte di Andrea. Nell’ottobre 1698 al Piccini, di passaggio da Lovere con Nicolò Capitanio, viene commissionato un lavoro nel paese lacustre, per il quale viene interpellato dopo qualche mese anche Andrea Fantoni. Nella lettera sopra citata il Piccini risponde ad Andrea, che probabilmente doveva essersi lamentato per la concorrenza dello scultore scalvino, spiegando che aveva l’incarico dell“‘opera già d’un anno” e che aveva da poco presentato un disegno “per non parer mal creato”; tuttavia, anche se al Fantoni era stato proposto il lavoro “di solo mezzo” anno si dice disposto a rinunciare ad ogni sua pretesa” 25. Un’altra data certa nel catalogo dell’artista è il 1704, quando viene stipulato il contratto per la costruzione dell’ “ altare dello Spasimo” nella chiesa parrocchiale di Capodiponte 26. L’aspetto attuale dell’altare è decisamente alterato dalla pesante doratura che lo ricopre 27, tuttavia appare chiaro come lo scultore sia qui giunto ad una padronanza notevole dei suoi mezzi espressivi, optando per una maggiore monumentalità delle forme, in una corretta fusione degli elementi architettonici con quelli scultorei, 28 il cui naturalismo espressivo si può chiaramente osservare anche nelle testine d’angioletto del paliotto, press’a poco contemporaneo, di Borno 29.
A partire dal secondo decennio del Settecento comincia per lo scultore scalvino un periodo di grande fervore e attività. Nel 1710 Giovanni Giuseppe sigla e data la pace raffigurante la Deposizione, che si conserva nella chiesa parrocchiale di Nona in val di Scalve 30. Il rilievo, dall’espressività accentuata, modellato con pittorica libertà in modo da alternare ad uno stiacciato del fondo, dove s’intravedono le ultime operazioni intorno alla croce, un maggiore plasticismo del primo piano, mostra un vivace gioco di luce. L’indagine naturalistica è meticolosa e il Piccini rappresenta con intenso realismo il dolore dei vari personaggi, colti in un momento improvviso e così ritratti 31. Subito dopo lo scultore, presumibilmente intorno al 1711, esegue l’altare dei Santi di Azzone 32, il primo di una serie commissionata al Piccini nella sua valle. A questo stesso momento infatti si può far risalire anche l’esecuzione dell’altare della Madonna del Rosario di Nona 33 (qui, ai lati dell’ancona, si ritrovano il Sant’Antonio Abate e il Sant’Antonio da Padova rappresentati nella medesima collocazione di Azzone, mentre ulteriori somiglianze si riscontrano nel Compianto all’interno del paliotto, oggetto di furto - tranne il Cristo - nel 1991) e del paliotto che formava l’altare maggiore di Nona e che ora è spostato all’altare dell’Immacolata 34. Sappiamo inoltre che fra il 1714 e il 1718 Giovanni Giuseppe lavora all’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Sant’Andrea a Dezzolo 35. Le consonanze con gli altari appena considerati sono diverse. Si osservi come lo scultore indugia su aspetti di vivace realismo, ad esempio sulla mollezza delle carni dei putti alla base del tabernacolo, mentre le figure assumono qui forme più allungate e avvitate, avvolte in panneggi morbidi e sinuosi, con movenze eleganti, cariche di dinamismo, come se tutto fosse colto in movimento. Il Piccini adotta la tipologia del tabernacolo a tempietto sostenuto da angelitelamoni 36, che ripropone, a poca distanza, nella chiesa di Pezzolo, dove si conserva, fra le statue di San Rocco e di San Giovanni Battista, il tabernacolo dell’altare maggiore, sostenuto dai quattro Evangelisti in pose mirabilmente complesse per creare l’impressione dello sforzo fisico 37.
All’apice della sua carriera, nel 1719, il “celeberrimo sculptore Iosepho Picino de Nona” viene incaricato di ornare l’ancona di Schilpario, realizzata dai fratelli Visinoni di Clusone 38.
L’artista esegue un’opera ben articolata, con figure modellate con eleganza e cariche di una forza espressiva, la medesima che pervade anche il Dio Padre dal volto scavato, segnato dall’età, ma pieno di dolcezza, del tronetto espositorio eseguito anch’esso sullo scorcio del secondo decennio, a Pradella, frazione di Schilpario, ma attualmente conservato a Sarnico 39. L’artista in questi anni gode ampia fortuna ed è assai richiesto, sia in terra bergamasca, che bresciana. Il 20 marzo 1723 il Piccini si trova ancora in valle Camonica, in particolare a Breno, e viene pagato dalla Comunità valligiana “per essersi fermato ad’osservar con l’indoratore il parapetto di santo Sirro”, da lui da poco terminato 40. Si tratta dell’ultima opera documentata dello scultore, la cui abilità tecnica ed eleganza formale sono davvero notevoli. Giovanni Giuseppe si sofferma su tutti i dettagli e se il repertorio decorativo non subisce alterazioni è nelle Storie di San Siro, in questi tranches de vie, che può lasciare più spazio alla sua abilità e padronanza tecnica, ma soprattutto alla sua creatività, preparando la strada a quella forte presenza umana ed espressiva che verrà in seguito fatta propria da Beniamino Simoni 41.
L’analisi delle ultime opere considerate permette di datare al secondo decennio del Settecento un altro manufatto del Piccini, che l’artista descrive nel 1724 come esistente nella sua bottega, “da vendere”. Si tratta dell’inginocchiatoio di Telgate, concordemente attribuito allo scultore bergamasco e siglato “G.P.F.” nella scena della Deposizione, al centro dell’alzata 42.
Allo stato attuale della ricerca il Piccini, diversamente da altri protagonisti dell’arte del legno, non pare affiancato da una vera e propria bottega. È presumibile, tuttavia, che avesse dei collaboratori, come Pietro Boni, che viene eletto insieme al Piccini il 29 giugno 1721 deputato per la sistemazione del cimitero. I due compaiono ancora insieme come deputati il 27 maggio 1723, quando vengono eletti per la costruzione del coro della chiesa parrocchiale della Contrada di Nona 43. Sono queste le ultime informazioni sull’artista, la cui data di morte viene concordemente fissata dalle fonti al 1725.
Il percorso sin qui tracciato rivela il profilo di un artista dai molteplici interessi, di qualità sostenuta, culturalmente aggiornato e molto richiesto dalla committenza ecclesiastica. Tuttavia la percezione sinora tramandata dello scultore non era adeguata in quanto mancavano all’appello i suoi capolavori, opere eseguite per la committenza privata, come per il conte Carlo Borromeo, il dottor Antonioli, i Federici di Darfo o i Capitanio 44.
Grazie al memoriale più volte citato mi è stato possibile individuare nelle collezioni Borromeo, all’isola Bella il “quadretto [...] con d’entro il Naufraggio de’ discepoli”, un rilievo di notevole qualità, che impone Giovanni Giuseppe Piccini come un artista di grande rilevanza cui va restituita una posizione diversa nelle vicende della scultura lignea lombarda. L’opera è conservata nell’anticappella del palazzo dell’Isola Bella con la dicitura “appartenente al Cardinale Federico Borromeo”, tuttavia la minuziosa descrizione autografa conservata presso l’Archivio diocesano di Bergamo permette un’identificazione certa. Si tratta di un rilievo che si distingue per qualità e virtuosismo. Il “Naufraggio de’ discepoli” è “espresso al vivo” come afferma il Piccini stesso. In modo toccante lo scultore rende la drammaticità del momento cogliendo ogni apostolo in un’espressione fortemente caratterizzata e rappresentando l’affannoso agitarsi della ciurma in profondo contrasto con il tranquillo sonno del Cristo, che dolcemente tre di loro cercano di risvegliare. L’attenzione dedicata ad ogni particolare indica la piena partecipazione dell’artista al tumultuoso evento e rivela un’insolita capacità di indagine. Il Tassi narra come l’artista avesse ricevuto la commissione del “quadretto” direttamente dal conte Carlo Borromeo e pare dunque che questo colto personaggio sia responsabile anche della scelta del soggetto. La “medaglia”, infatti, se per la scena centrale può essere spiegata completamente nell’ambito che abbiamo finora indagato, per la parte della cornice decorativa chiama in causa un contesto più ampio. Nel “Naufraggio de’ discepoli” si riscontra una sostanziale identità con il fare artistico della Deposizione della pace (datata 1710) o del Buon Partore di Nona, suggerendo una collocazione cronologica assai prossima (si confrontino i volti degli apostoli sulla nave con quello di Giuseppe d’Arimatea o l’apostolo che tiene un lembo della vela in bocca con il San Giovanni Evangelista di Nona che compie lo stesso gesto), mentre nella ricca cornice ornamentale emerge la conoscenza del repertorio decorativo classicheggiante. Il lavoro d’intaglio è finissimo, di grande virtuosismo. Si osservi il crudo realismo del capo ritorto di Abele o il sinuoso torcersi di Adamo ed Eva che nel nascondersi fra le foglie seguono l’andamento a voluta dei girali vegetali. Credo che l’artista sia stato ispirato principalmente da incisioni 45. Probabilmente durante i suoi soggiorni a Milano il Piccini acquistava dei repertori che utilizzava come modelli e che al momento, in mancanza di notizie su altri viaggi in importanti centri artistici, sono l’unica spiegazione sul carattere stilistico di lavori come quello in questione. Per il rilievo Borromeo non è escluso che egli conoscesse (o che il conte Carlo stesso gli avesse fornito) grottesche tipo quelle incise da Odoardo Fialetti da disegni di Polifilo Giancarli 46. È sorprendente l’identità della decorazione, dove dalle ampie volute vegetali fuoriescono satiri, draghi e animali fantastici. Il Piccini, ispirandosi a questo modello, conserva alcuni degli animali fantastici, che ripropone fedelmente, sostituendo poi alcune figure con personaggi biblici, come con “l’allegro Abele con suo altare, e sacrificio sostenuto in aria da un’Aquila”, con il “[...] dispetoso Caino”, o con “[...] Adamo e Eva, che si coprono di foglie alla comparsa del Cacciatore […]”, raffigurati con un’umanità profondamente sentita 47.
Una destinazione simile al “Naufraggio de’ discepoli” dovevano avere i due rilievi conservati nelle Civiche raccolte d’arte applicata del Castello Sforzesca di Milano 48. Si tratta di due opere, solo recentemente esposte al pubblico raffiguranti il Martirio di San Bartolomeo e la Decollazione del Battista entro una cornice mistilinea ornata da racemi e coronata da una testina d’angioletto 49. Presumibilmente realizzate per “qualche Grande” le due “medaglie” sono un’ulteriore testimonianza dell’abilità, del virtuosismo e della capacità di immergersi nella narrazione dello scultore bergamasco, che credo esegua i due Martiri negli stessi anni dell’inginocchiatoio di Telgate e del paliotto di Breno, cui si avvicina nella padronanza dello spazio e nella viva drammaticità del racconto 50.
Nel memoriale del 1724 Giovanni Giuseppe ricorda anche un “oratorio al Dottor Ignatio Antonioli di Brescia, con quadratura / e intaglij, […] che formano nel / mezzo ovato per l’istoria di Daniele nel luogo de Leoni orante / e sopra l’appoggio si alza sua anconetta con sue parti con nel / mezzo la rilevante medaglia della deposizione della S. Croce, / dove vi è il Signore, con la Beata Vergine, e le tre Marie, Nicodemo / Gioseppe Arimatea, S. Giovanni, Servienti, et all’intorno li quatro Evangilisti / e sotto in un Mascheronsino il Purgatorio [   ]” che il Tassi 51 riferisce che “gli fu pagato dal Dottore Antonioli più di cento Filippi”. Non si sa per quali vie l’opera sia giunta a Lugano nella chiesa di Santa Maria degli Angeli dove viene acquistata da Gian Giacomo Poldi Pezzoli 52 che la colloca nella sua camera da letto 53 e nel 1874 la porta all’Esposizione storica d’arte industriale di Milano, dove viene esposta come “lavoro di Andrea Fantoni e Picini” 54. In seguito quest’ipotesi di collaborazione viene seguita dal Locatelli e dal Belotti, mentre il resto della critica fa unanime il solo nome di Andrea Fantoni 55. Solo recentemente alcuni studiosi della Biblioteca di Vilminore hanno dimostrato, grazie al riscontro fornito dal documento autografo, la paternità del Piccini.
Probabilmente dopo il successo riscosso per il paliotto di Cedegolo il nostro artista era tenuto in considerazione in ambito bresciano e non stupisce dunque che, proprio in questi anni, la famiglia Antonioli di Brescia commissioni al Piccini un inginocchiatoio. In quest’opera, stilisticamente collocabile fra il paliotto di Cedegolo (1691-1692) e la più tarda ancona dell’altare dell’Addolorata di Capodiponte (1704), l’artista rivela i notevoli progressi compiuti. Emerge una salda impostazione compositiva e una notevole abilità tecnica, che denunciano la sua ricca fantasia e capacità di superare gli esiti precedentemente raggiunti. Si osservi la fine qualità dell’opera, le forme avvolgenti, i panneggi morbidi e abbondanti e i tratti del volto così umanamente caratterizzati e indagati (come le lacrime che scendono copiose sul volto della Vergine ai piedi della Croce).
Qui il referente primario di Giovanni Giuseppe è Andrea Fantoni e il confronto che si stabilisce da subito è con il primo inginocchiatoio, eseguito tra il 1691 e il 1692, per la seconda sagrestia di Alzano Lombardo 56. Il Piccini si deve essere recato ad Alzano per vedere il lavoro dell’amico, esposto tra la fine del 1691 e i primi mesi del 1692 nella seconda sagrestia per essere sottoposto al giudizio dei fabbriceri prima della commissione dell’impresa. Rispetto all’opera fantoniana tuttavia il Piccini fa una scelta meno convenzionale, arricchisce l’inginocchiatoio di numerose figure e di dettagli divertenti (si osservi ad esempio la figura della Chiesa che fuoriesce dallo spazio consentito e calpesta un libro eretico) prendendosi molta libertà creativa, possibile certamente per la destinazione privata della sua opera 57. Dal confronto con l’inginocchiatoio di Andrea emerge inoltre una resa diversa dell’intaglio meno dura, meno nordica, più attenta ai dettagli, che vengono curati con grande affettività, e forse più vicina per quest’aspetto ad altre opere di Andrea di inizio Settecento. Penso ad esempio alle cariatidi che ritmano i credenzini della seconda sagrestia sempre ad Alzano (i cui intagli vengono messi in opera nel 1701) o al tabernacolo di Cerveno, commissionato nel 1700 e consegnato nel 1702 58, dove nei tre bassorilievi sono raffigurati il Cristo inchiodato alla Croce, la Crocifissione e la Deposizione. L’organizzazione spaziale, l’abilità nell’intaglio del bosso, la raffinatezza di esecuzione sono molto affini a quelli del rilievo della Discesa della Croce dell’inginocchiatoio di Milano, e la reciproca influenza fra i due artisti indica che il momento cronologico potrebbe essere lo stesso.
Le figure del Piccini dalle forme allungate sono modellate con grande eleganza e comunicano un senso profondo del movimento. Mi domando se lo scultore possa aver visto qualche opera del genovese Parodi, o se abbia avuto modo di filtrarne la lezione tramite Andrea che sappiamo a Venezia nel 1704, quando gli viene commissionato il confessionale ora a Santa Maria Maggiore (con quest’opera inoltre non mancano le consonanze, rilevabili ad esempio tra il volto del Nettuno del Piccini e il volto dell’uomo barbuto “che scende dalla posizione instabile del peccato”) 59.
La riscoperta dell’inginocchiatoio permette il riconoscimento all’artista di altre opere come l’armadio da sagrestia di Nona 60. È proprio il confronto fra il Cristo crocifisso al centro del mobile e la figura del Cristo, che sta per essere calato dalla croce nel rilievo al centro dell’alzata dell’inginocchiatoio del Poldi Pezzoli, che ne dà conferma. Anche il volto del San Giovanni evangelista sullo sportello a destra del mobile sembra essere stato intagliato poco dopo quello del Daniele o dell’Eolo dell’inginocchiatoio, mentre la Madonna Immacolata scolpita sullo sportello di sinistra fa venire in mente nella posa, nell’inclinazione del corpo e nella morbida abbondanza del panneggiare delle vesti le donne ai piedi della croce sempre nell’inginocchiatoio di Milano.
Lo scultore ricorda nel suo memoriale altri due inginocchiatoi, uno per il Signor Vincenzo Rillosi di Vertova, non ancora individuato, e “un altro Oratorio, [...] fatto cosi a fortuna, e da vendere [...]”. Si tratta dell’ultimo lavoro che il Piccini descrive e forse dell’ultima opera da lui realizzata. Nel 1786 l’inginocchiatoio è presso la famiglia Dall’Olmo 61, ma nel 1815 si trova da qualche anno a Telgate 62 dove rimane a lungo in sagrestia per poi essere inserito dal Briolini nel bancale da presbiterio e adattato a mensa nel 1895 63. Se le fonti e la critica non mostrano dubbi sull’autografia dell’opera, 64 la collocazione cronologica va precisata.
La Piccaluga, che si sofferma con attenzione sull’opera rilevando la presenza della sigla, propone una datazione intorno agli anni novanta del Seicento stabilendo confronti con lavori fantoniani databili fra il 1670 e il 1685 e accennando a richiami d’impronta nordica, ma anche alla poetica figurativa settecentesca, che a suo avviso il Piccini ha saputo cogliere “già allo scadere del secolo XVII” 65. Da parte mia tuttavia ritengo che l’inginocchiatoio non possa essere stato realizzato negli anni novanta quando l’artista eseguiva opere come il paliotto di Cedegolo. I riferimenti sono diversi, a Telgate non è quasi più presente la memoria, ancora così viva a Cedegolo, del maestro Pietro Ramus. Se chiari sono ancora i ricordi della pace di Nona (si osservi il Nicodemo con il lenzuolo tra i denti nella scena della Deposizione, soluzione utilizzata anche nel “Naufraggio de’ discepoli” della collezione Borromeo), confronti stilistici mostrano una stretta vicinanza con l’altare maggiore di Dezzolo, con le statue dell’ancona di Schilpario (1719) e con il paliotto di Breno 66. L’impostazione delle figure del paliotto di Breno si riscontra nelle statuine della Fede e della Speranza sulla cimasa di Telgate, ma rapporti sono rilevabili inoltre tra i rilievi del Giudizio e del Transito di San Giuseppe ai lati dell’alzata dell’inginocchiatoio e le Stovie di San Siro di Breno. Indubbiamente a Breno la disposizione dei diversi piani della narrazione e l’organizzazione spaziale sono meglio concepite, mentre a Telgate l’illustrazione è più affollata. Credo tuttavia che si tratti di una scelta ben precisa. Il Piccini intaglia l‘ “oratorio […] per Camera di / qualche Grande, e meglio per qualche sagrestia ricca per la preparazion, e ringrazia/mento della messa [...]” e dunque nell’alzata opta per una rappresentazione più didascalica indugiando su aspetti più quotidiani, come la rappresentazione del Cristo addolorato che appoggia la mano sul capo di San Giuseppe morente, mentre nel raffigurare i vizi capitali sceglie forme più sinuose, più allungate, più leggere, più settecentesche mostrando ancora una volta la qualità indiscutibile della sua arte 67.

Sono qui esposti parte dei risultati della ricerca da me condotta per lo mia tesi di specializzazione dal titolo Giovanni Giuseppe Piccini (1661 - 1725): una premessa, condotta sotto la guida del prof: Eugenio Riccomini, cui sono profondamente riconoscente. Desidero ringraziare la Biblioteca di Vilminore, che per prima ha promosso la rivalutazione dell’artista con la mostra fotografica del 1997. Vorrei ringraziare inoltre tutti coloro che, in modo diverso, mi hanno aiutato nella ricerca: Adolfo Bezzi, la Principessa Bona Borromeo, Miklos Boskovits, Raffaele Casciaro, Emanuela Daffra, Andrea Di Lorenzo, Francesco Frangi, Fiorella Frisoni, Lucia e Eugenio Gritti, Agostino Morandi, Mauro Natale, Jacopo Stoppa, la signora Enrica Zanolini e tutti i parroci delle chiese da me perlustrate. Per le fotografe ringrazio: Adolfo Bezzi, Grumello del Monte (Bg); FotoGiorgio, Vilminore (Bg); Jurgen Becker, Milano; Francesco Moro, Ciserano (Bg).
Note

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