NOTE
Nuovi studi

1 Archivio Storico della Diocesi di Bergamo (d’ora in poi ASDBg), Fondo Curia Vescovile. Documenti storici. Valle di Scalve (cfr. Appendice documentaria). II documento è stato pubblicato da F. BELLINI - W. PINESSI, Lizzola. La gente si racconta, Rovetta (Bergamo) 1996, pp. 1381-42. Buona parte, ma non tutte, delle opere descritte dal Piccini sono ancora esistenti e alcune sono state individuate proprio durante questa ricerca.

2 P. LOCATELLI, Illustri bergamaschi, Studi critico-biografici. Intarsiatori, architetti e scultori, Bergamo 1879, pp. 170-171; G. B. GRASSI, Alcune notizie sulla Valle di Scalve scritte nel 1843 dal Dott. Giambattista Grassi con aggiunte trascritte nel 1854, ed. a cura di E. Pedrini, Bergamo 1899, p. 69; I. ABATI, Un secolo e mezzo di sani esempli. Monografia sulla chiesa prepositurale di Castione della Presolana, Bergamo 1899, p. 155; B. BELOTTI, Le arti bergamasche nel Seicento e nel Settecento, in B. BELOTTI, Storia di Bergamo e dei Bergamaschi (1940), Bergamo 1959, V, p. 186.

3 Cfr. F. M. TASSI, Vite de’ Pittori scultori e architetti bergamaschi, Bergamo 1793, edizione critica a cura di Franco Mazzini, Milano 1969-1970,I, pp. 27-29.

4 Ringrazio profondamente la Principessa Borromeo per la disponibilità e la partecipazione mostrata verso i miei studi.

5 La definizione si trovava su una targa celebrativa, che un tempo era collocata alla base dell’ancona maggiore della chiesa di Schilpario. L’iscrizione è tramandata in un manoscritto del XIX secolo, cfr. Archivio Parrocchiale di Schilpario, Notizie sulla Chiesa Parrocchiale di Schilpario, c. 2.

6 Sui Fantoni rimane fondamentale il catalogo della mostra del 1978 (I Fantoni. Quattro secoli di bottega di scultura in Europa, a cura di R. Bossaglia, catalogo della mostra, Vicenza 1978). Cfr. anche L. RIGON, La bottega dei Fantoni, Clusone (Bergamo) 1988.

7 Fra la letteratura ottocentesca ricordiamo G. MAIRONI DA PONTE, Dizionario Odeporico o sia storico politico - naturale della provincia bergamasca, Bergamo 1820, II, pp. 84 e 133 (che cita fra le opere del Piccini le statue dell’ancona di Schilpario e l’inginocchiatoio di Telgate); GRASSI, Alcune notizie… cit. (nota 2), pp. 69 e 70 (che gli assegna la pace di Nona e informa sui passaggi di proprietà dell’inginocchiatoio di Telgate); LOCATELLI, Illustri bergamaschi... cit. (nota 2), pp. 168-175 (che ricorda un inginocchiatoio dove collaborano il Piccini e Andrea Fantoni, esposto all’Esposizione storica d’arte industriale del 1874, che illustrerò più avanti); ABATI, Un secolo… cit. (nota 2), pp. 7 e 153-159 (che aggiunge un “paradisino” a Rusio - dove tuttavia non si può riconoscere l’intervento del Piccini - e il tabernacolo con le statue del Battista e di San Rocco di Pezzolo). Nel Novecento si registrano interventi numerosi, frammentari e spesso con attribuzioni affrettate, divisi principalmente sul fronte bergamasco e su quello bresciano: P. DA PONTE, Catalogo illustrato della sezione Arte sacra nella Rotonda o Duomo Vecchio, Brescia 1904, pp. 112-113 e 115 (dove il paliotto di Breno è esposto con l’attribuzione ad Andrea Fantoni mentre quello di Cedegolo è genericamente collocato nel XVIII secolo); F. CANEVALI, Elenco degli edifici monumentali esistenti nella Valle Camonica, 1912, pp. 29, 73, 109, 113 e 332 (che attribuisce a “un certo Piccini della Val di Scalve” il paliotto di Borno, quello di Breno, quello di Gorzone e la cornice di Santa Maria Elisabetta ad Artogne, queste ultime due sono opere certamente da assegnare ad un’altra mano); A. PINETTI, Inventario degli oggetti d’arte d’Italia. I. Provincia di Bergamo, Roma 1931, pp. 256, 403, 438, 459 e 481; ID, Catalogo generale degli oggetti d’arte della provincia di Bergamo, in “Bergomum”, XXVIII, 1933, I, p. 129 (che cita il paliotto di Colere - già ricordato in Ministero della pubblica istruzione, Elenco degli edifici monumentali. XI. Provincia di Bergamo, Roma 1914, pp. 44 e 60 -, l’altare dei Santi di Azzone, la statua dell’Immacolata, gli altari laterali e un confessionale a Nona, il paliotto a Vilmaggiore, un confessionale e la bussola a Valbondione, un tronetto per il Sacramento a Sarnico. Attribuzioni in parte da discutere: il paliotto di Colere andrebbe valutato dopo aver rimosso le ridipinture, mentre sono certamente d’altra mano il paliotto di Vilmaggiore, il confessionale e la bussola di Valbondione); BELOTTI, Le arti bergamascbe... cit. (nota 2), pp. 186 e 191; P. TIRLONI, Andrea Fantoni scultore, Bergamo 1959, pp. 14 e 17; L. PAGNONI, Chiese parrocchiali bergamasche. Appunti di storia e arte, Bergamo 1979, ried. con aggiunte Bergamo 1992, pp. 72, 75, 170, 171, 220, 245 e 250 (che integra le note del Pinetti con nuove segnalazioni); G. VEZOLI - P.V. BEGNI REDONA, Sculture lignee in valle Camonica, Breno (Brescia) 1981, pp. 38-39, 78, 132-134, 158, 160-161 e 163-165 (che oltre alle opere ricordate dalla critica precedente gli assegnano le statue delle Sante Faustina e Liberata a Capodiponte, il paliotto dell’altare maggiore di Sonico e un paliotto nel Museo di Breno, opere la cui attribuzione al Piccini è da respingere).

8 Cfr. A. SINA, Una famiglia di artisti camuni. I Ramus di Edolo-Mù in “Memorie Storiche della Diocesi di Brescia”, ser. XII, 1944, pp. 169-188. II Sina, pur includendo opere che non si possono assegnare al Piccini, ha il merito di aver riunito un corpus, tentando un’analisi stilistica delle sue opere. Sui Ramus cfr. anche P. REZOAGLI, I Ramus, scultori camuni, in “Arte lombarda”, 1989, 90-91, pp. 150-157.

9 Cfr. G. VEZZOLI, La scultura dei secoli XVII e XVIII, in Storia di Brescia, III, Dominazione veneta (1576-l 797), Brescia 1964, pp. 491-493. In questi anni in ambito bresciano citano ancora il Piccini A. FRANDI G. CAGNONI, Tempo e arte in Valcamonica, Brescia 1969, p. 142, G. BIANCHI, Alcune note sugli intagliatori Ramus di Edolo, in “Gente Camusa”, VIII, 1969, 2 febbraio, p. 5.

10 Cfr. G. FERRI PICCALUGA, L’opera di Giovanni Giuseppe Piccini in Valcamonica, in “Quaderni Camuni”, III, 1979, 5, pp. 16-39. Lo stesso contributo viene riproposto in G. FERRI PICCALUGA, Il confine del Nord. Microstoria in Vallecamonica per una storia d’Europa, Boario Terme (Brescia) 1989, pp. 55-72. La Piccaluga, partendo dall’anaIlisi iconografica del paliotto di Breno, propone un’analisi stilistica delle opere dello scultore bergamasco, rifacendosi alla divisione fra “prima e seconda maniera” stabilita dal Sina e indicando un forte legame con la cultura figurativa tedesca. La studiosa affronta nuovamente l’argomento in occasione di nuove scoperte documentarie dovute al Franzoni (O. FRANZONI, Conferme di tre attribuzioni all’opera di Giovanni Giuseppe Picchi, in “Cento 3”, I, 1988, 3, pp. 67-68): G. FERRI PICCCALUGA, Giovanni Giuseppe Piccini, intagliatore e scultore. Nuove testimonianze della sua attività in valle, in ”Cento 3”, I, 1988, 3, pp. 65-69. Le note e indicazioni che seguono, di carattere locale e con attribuzioni in gran parte da valutare, poco aggiungono alla conoscenza dello scultore e sarebbe dunque noioso elencarle. Credo tuttavia che sia importante ricordare che il paliotto di Breno viene considerato nel catalogo della mostra sul Settecento lombardo, a cura di R. Bossaglia e V. Terraroli, Milano 1991, pp. 292, 295 e 297.

11 Per Pietro Ramus, nato nel 1634 ad Ossana nel Trentino, dove il padre Giovanni Battista Ramus, anche lui intagliatore, si era trasferito da giovane, e poi trasferitosi a Edolo in Valcamonica almeno dagli anni sessanta, cfr. REZOAGLI, I Ramus... cit. (nota 8), pp. 150-157; M.C. TERZAGHI, S.V. Pietro Ramus, in Civiltà artistica in Valtellina e Valchiavenna. Il secondo Cinquecento e il seicento, a cura di S. Coppa, Bergamo 1998, pp. 261-262.

12 Cfr. G. ROTA, Andrea Fantoni nei documenti d’archivio e nella storia dell’arte, Bergamo 1934; TIRLONI, Andrea... cit. (nota 7), p. 14; Fantoni... cit. (nota 6), 1978, pp. 79-83; A. M. PEDROCCHI, S.V. Fantoni Andrea, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1994, XLIIII, pp. 667-670.

13 Il contratto viene riportato dal Gamba (M. GAMBA, Cedegolo. Memorie storiche religiose e civili, Breno 1941, pp. 43-45) che dice di averlo trovato fra le carte dell’Archivio Parrocchiale. La data 1691 viene riferita anche dal Sina (SINA, Una famiglia… cit. (nota 8), pp. 169-188). Cfr. inoltre DA PONTE, Catalogo... cit. (nota 7), pp. 112-113 (dove viene lasciato anonimo); CANEVALI, Elenco... cit. (nota 7), pp. 185-187 (che lo attribuisce allo Zotti).

14 La soluzione compositiva e strutturale del paliotto di Cedegolo è diffusa in questi anni. Scelte simili si ritrovano nel paliotto di Sonico (attribuito da alcuni, forse proprio per la somiglianza tipologica, al Piccini stesso, ma a mio giudizio da escludere dal suo catalogo per profonde divergenze stilistiche), in quello dell’altare della Madonna del Rosario di Temù, con al centro l’Adorazione dei pastori, e in quello dell’altare della Madonna del Rosario di Villa d’Alegno, tutti da assegnare con buone probabilità a Giovan Battista Zotti (scultore coetaneo del Piccini, il cui percorso stilistico è ancora tutto da indagare, che si forma insieme a Giovanni Giuseppe e ad Andrea Fantoni presso Pietro Ramus, e che condivide con lo scultore scalvino esperienze simili, che in alcuni casi li conducono a risultati paralleli, come forse è il caso di questi paliotti. Cfr. per il problema dell’identificazione con lo Zotti attivo in questi stessi anni in Valtellina: E. NOE, Gianbattista Zotti, in Civiltà artistica in Valtellina e Valchiavenna. Il Settecento, a cura di S. Coppa, Bergamo 1994, p. 305). Va ricordato anche il paliotto di Vione eseguito da Clemete Buccella e datato 1703 (cfr. D. M. TOGNALI, La chiesa parrocchiale di San Remigio in Vione di Vallecamonica, Breno (Brescia) 1998, pp. 53-57).

15 Poco prima di Cedegolo lo scultore doveva aver lavorato a Losine in Valcamonica nella chiesa della Assunzione di Maria Vergine al Castello, dove si conserva un’ancona lignea con ai lati l’annunciazione che mostra sorprendenti tangenze con l’opera del nostro, in particolare nelle statue della Vergine e dell’Angelo annunciante che ricordano quelle di Sant’Andrea a Dezzolo e che dunque credo si possano ascrivere allo scultore bergamasco. La qualità dell’intaglio non è del tutto omogenea, probabilmente il Piccini, all’inizio dell’attività  in quanto l’ancona viene realizzata prima del 1690, quando viene citata in un inventario - (cfr. O. FRANZONI G. FERRI PICCALUGA, Chiese campestri di Valle Camonica, Breno 1995, p. 142), non svolge il lavoro da solo.

16 Credo che si possa accogliere l’attribuzione sinora avanzata solo da PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 220 e da BELLINI PINESSI, Zizzola… cit. (nota l), pp. 50-53. L’altare tuttavia attualmente si presenta alterato dal pesante restauro eseguito nel 1887 dallo scultore Cristoforo Bettinelli che eseguì anche altre opere nella chiesa di Zizzola.

17 L’altare, che fu oggetto di furto nel maggio del 1991 (Cfr. “La voce delle comunità della Valle di Scalve”, aprile-giugno 1991, p. 29), è opera sicuramente autografa in quanto viene nominata dal Piccini stesso nella nota del 1724 (cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1)). Per l’altare si erano già espressi a favore del Piccini alcuni studiosi (PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 481; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 250; FERRI PICCALUGA, L’opera… cit. (nota l0), p. 29). Va tenuto presente che il paliotto attualmente collocato all’altare del Rosario in realtà non è l’originale, ma quello che ornava l’altare maggiore, opera anch’essa del Piccini sostituita attualmente da un altare marmoreo. Il paliotto dell’altare del Rosario si trova ancora in chiesa nella cappella a sinistra del presbiterio, dove probabilmente è stato collocato dopo il rinnovamento dell’altare maggiore, consacrato nel 1907. La descrizione della struttura originaria degli altari è fornita dallo stesso Piccini nel documento del 1724.

18 Cfr. TERZAGHI, Pietro Ramus... cit. (nota 11), pp. 261-262.

19 A.M. PETROCCHI, ad vocem Fantoni, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1994, XLIIII, p. 664.

20 I Fantoni... cit. (nota 6), p. 109; M. OLIVARI, Le sagrestie rinnovate, in Le sagrestie di Alzano Lombardo nello Basilica di San Martino, a cura di M. Olivari, Milano 1994, p. 11-12; L. RIGON, I Fantoni ad Alzano. Cronaca d’archivio della prima e della seconda sagrestia, ibid., pp. 23-30.

21 In questo contesto possono essere chiamati in causa, a dimostrazione dei punti di riferimento del giovane artista e a sostegno di una datazione agli anni ottanta,l’organo di Castione della Presolana, commissionato nel 1683 e l’ancona dell’altare maggiore della parrocchiale di San Giovanni Battista a Zone (1685-1689), cfr. I Fantoni... cit. (nota 6), p. 110, RIGON, La bottega… cit. (nota 6), pp. 86-89 e 106-109. È interessante sottolineare come finora non si siano riscontrati nelle opere dell’artista di Nona riferimenti stilistici alla pittura contemporanea, il Piccini sembra cercare i suoi modelli solamente all’interno del mondo dell’intaglio o di quello incisorio.

22 Archivio della Fondazione Fantoni, Rovetta, “Nona 2”.

23 Sul tabernacolo di Rovetta si conservano lettere di trattative dal 1688 al 1694. Il 16 agosto viene stimato dal Piccini e nel 1734 venduto alla parrocchiale di Bueggio. L’opera è andata perduta nel disastro del Gleno. Cfr. Fantoni... cit. (nota 6), p. 110.

24 Archivio Fondazione Fantoni, Rovetta, “Nona 3”.

25 Archivio Fondazione Fantoni, Rovetta, “Nona 1”. Non si sa di quale lavoro si tratti, l’unica opera eseguita da Andrea Fantoni a Lovere in questi anni è un Cristo, che nel catalogo della mostra dei Fantoni si propone di identificare con il crocifisso collocato nell’altare del transetto a sinistra della chiesa di San Giorgio, cfr. I Fantoni... cit. (nota 6), p. 114.

26 Il contratto, stipulato con Don Santo Aiardi, rettore di Capodiponte, stabilisce che saranno l’arciprete Camozi e il signor Contini, curato di Borno, a valutare l’opera, che dovrà essere terminata per il giorno di San Martino del 1705. Nella perizia dell’arciprete e del curato di Borno oltre all’ancona sono citate anche una “certa tal qual custodia per Sante Reliquie” e un crocifisso, perora non ancora identificati. I due documenti, conservati presso il Fondo Sina della Biblioteca Queriniana di Brescia, sono stati resi noti da FRANZONI, Conferme... cit. (nota l0), pp. 67-68.

27 L’intervento di restauro, che ostacola l’analisi dell’opera, risale al 1954, cfr. M. SQUARATTI, L’altare della Beuta Vergine Addolorata “dello Spasimo”, in “Famiglia Capontina” (Bollettino della Parrocchia di S. Martino. Capo di Ponte), 1997, ottobre, p. 17.

28 La stessa soluzione viene adottata dallo scultore anche nell’altare della Pietà di Dezzo di Scalve, assegnato dal Pagnoni al Piccini (PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 170) e che dunque, se si accetta l’attribuzione, andrà collocato nel primo decennio del ‘700. La situazione attuale, che presenta anche tale complesso completamente alterato da una pesante ridipintura, rende difficile sostenere con certezza la paternità picciniana dell’altare, che andrebbe valutata dopo un restauro dell’opera. Va tuttavia notato come, sotto la rigidità e l’appiattimento creati dall’alterazione cromatica, si possano riconoscere i volti famigliari a Giovanni Giuseppe. Si confrontino infatti il San Pietro e il San Paolo di Dezzo con le statue di San Rocco e San Giovanni Battista di Pezzolo. Il diretto precedente di questa scelta compositiva, con le statue che sostituiscono il fusto delle colonne, di cui rimangono i soli capitelli retti dagli angioletti in volo, va rintracciato nell’ancona dell’altare di Sant’Antonio ad Angolo, commissionato ad Andrea Fantoni nel 1701. Evidentemente i due artisti si confrontavano in continuazione, influenzandosi a vicenda (il contratto per l’altare di Angolo risale al 28 febbraio 1701, cfr. I Fantoni... cit. (nota 6), pp. 117 e 360; VEZZOLI - BEGNI REDONA, Sculture... cit. (nota 7), pp. 56 e 157; A. BERTOLINI G. PANAZZA, Arte in Val Camonica. Monumenti e opere, Brescia 1984, II, pp. 44-48). Ma per questa soluzione prima di Andrea Fantoni si veda: l’altare maggiore di Avenone (Brescia) (1685-1687) e quello della chiesa di San Giorgio a Bovegno (Brescia) (1687-1688) eseguiti dal trentino Baldassarre Vecchi e dal bresciano Giovanni Pietro Bonomi, cfr. M. CARGNONI, Boscaì I Pialorosi di Gange e l’arte dell’intaglio nella Valle Sabbia dei secoli XVII e XVIII, Brescia 1997, pp. 21 e 25-28.

29 La presenza dell’arciprete e del curato di Borno nei documenti relativi l’ancona di Capodiponte suggerisce anche per il paliotto conservato nella chiesa parrocchiale di Borno, ma proveniente dall’altare della SS. Croce dell’Oratorio dei Confratelli, una datazione attorno al 1704. L’opera è fra quelle descritte dal Piccini (1724) (cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1)): “Un Altro (parapetto) all’Altare della SS. Croce di Borno [...]”. L’attribuzione al Piccini risale al CANEVALI (Elenco… cit. (nota 7), p. 73) è poi ripresa da FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota l0), pp. 26-27 e 35; A. BERTOLINI G. PANAZZA, Arte in Val Camonica. Monumenti e opere, Brescia 1980, I, pp. 244 e 248; VEZZOLI - BEGNI REDONA, Sculture... cit. (nota 7), p. 69; FRANZONI, conferme... cit. (nota l0), p. 69. Nel 1985 ca. le statuine di Sant’Elena e di Costantino sono state rubate, cfr. A. BERTOLINI G. PANAZZA, Arte in Val Camonica. Monumenti e opere, Brescia 1990, III, p. 549.

30 Cfr. LOCATELLI, Illustri... cit. (nota 2), p. 171; ABATI, Un Secolo... cit. (nota 2), p. 154; PAGNONI, Chiese.. cit. (nota 7), p. 250.

31 Nel catalogo del nostro artista, in questo momento cronologico andrà inserito anche il confessionale a destra dell’ingresso della chiesa parrocchiale di Nona. Originariamente sulla cimasa si trovavano due statuine, una raffigurante San Pietro (recentemente rubata) e l’altra il Buon Pastore (tolta dalla sua collocazione originaria), il cui modellato è strettamente accostabile alle figure della pace. Cfr. PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 481; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 250; FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota 10), p. 29.

32 Cfr. PINETTI, Catalogo... cit. (nota 7), p. 129; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 69. Una conferma dell’attribuzione è stata fornita in tempi recenti dal ritrovamento, sul libro sostenuto dall’angelo al centro della cimasa, di un’iscrizione, risalente al restauro di inizio secolo, ma che probabilmente ricalca una più antica, dove compare la data, 1711, e il nome del Piccini quale autore dell’altare. La scoperta è avvenuta durante il recente restauro condotto da Luciano Gritti sotto la direzione della Dott.ssa Emanuela Daffra della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici delle provincie di Bergamo, Como, Milano, Pavia, Sondrio e Varese. Ringrazio Luciano Gritti e la Dott.ssa Daffra per la disponibilità a farmi partecipe dei lavori di restauro.

33 L’opera è descritta dal Piccini nel documento del 1724 (cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1)). Si sono espressi a favore della paternità del Piccini i seguenti studiosi: PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 481; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 250; FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota l0), p. 29.

34 Il paliotto viene ricordato dal Piccini nel documento del 1724 (cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1)). Sulla parete destra del presbiterio di Nona si conservano i gradini ed il tabernacolo, che insieme al paliotto costituivano l’altare maggiore. Questi ultimi, per quello che si riesce a valutare allo stato attuale, paiono non pertinenti, ma di epoca precedente, probabilmente il Piccini adatta un’opera preesistente al suo altare, apportandovi delle rifiniture. La statuetta del Cristo risorto sulla sommità del tabernacolo, infatti, sembra di sua mano. In seguito al furto del 1991 il paliotto si presenta attualmente privo di tutta l’ornamentazione vegetale e figurata.

35 L’opera viene ricordata dal Piccini nel documento del 1724 (cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1)). In un manoscritto ottocentesco dell’Archivio Parrocchiale di Sant’Andrea a Dezzolo, viene riportata la notizia della doratura, periziata dallo stesso Piccini nel 1718 (la segnalazione si deve a FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota 10), p. 29). Il Pedrini, allora ispettore della Soprintendenza, doveva essere già a conoscenza del documento in quanto nel 1913 indicava per l’altare in questione una datazione tra il 1714 e il 1718 (E. PEDRINI, Lettera ad una egregia e gentile signorina, 1913, Biblioteca di Vilminore (Bergamo), Fondo Pedrini, fascicolo 6/3). Cfr. anche PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 171. Le statue dell’Annunciazione, attualmente poste sull’altare maggiore, in origine si trovavano nelle due nicchie ai lati dell’abside.

36 Questa tipologia ha una certa diffusione nella seconda metà del Seicento ed è infatti ampiamente utilizzata da Pietro Ramus, ad esempio nella forma monumentale di Sazzo in Valtellina (1671-1673) (cfr. M.C. TERZAGHI, Sazzo, chiesa di S. Luigi Gonzaga, in Civiltà artistica in Valtellina e Valchiavenna. Il secondo Cinquecento e il Seicento, a cura di S. Coppa, Bergamo 1998, pp. 228 e 231), o da Giambattista Zotti, se si accetta l’attribuzione, a Pontedilegno (cfr. VEZZOLI BEGNI REDONA, Sculture... cit. (nota 7), pp. 122-124 e 175. Il Testori per i rilievi del tabernacolo di Pontedilegno suggerisce il nome del giovane Beniamino Simoni, in G. TESTORI, Beniamino Simoni a Cerveno, Brescia 1976, pp. 13-14 e 80), ma anche dalla bottega dei Pino in Valtellina (si vedano ad esempio il tabernacolo a tempietto della parrocchiale di Zuccaro o di Cercino, come a quello di Roncaglia di Civo, cfr. M.C. TERZAGHI, L’intaglio in Lombardia nella seconda metà del XVII secolo: il caso della bottega Pino, in “Arte lombarda”, 1995, 112, pp. 12-24; EAD, La scultura lignea e l’intaglio, in Civiltà artistica in Valtellina e Valchiavenna. Il secondo Cinquecento e il Seicento, Bergamo 1998, pp. 160-161) o da Gaudenzio Sceti in Valsesia (si vedano il tabernacolo della parrocchiale di Campertogno (1656-1660), di Rima (1660-1670), o di Roccapietra (1668), discussi da S. STEFANI PERRONE, Gli artisti del legno e la scultura in Valsesia nel Seicento e Settecento, in G. TESTORI – S. STEFANI PERRONE, Artisti del legno. La scultura in Valsesia dal XV al XVIII secolo, Borgosesia 1985.

37 Cfr. ASDBg, Fondo... cit. (nota 1). Fino ad ora viene indicata come del Piccini solo da PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 481; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 276. II tabernacolo appare oggi privo delle numerose statuine che lo decoravano, sottratte nel furto del febbraio del 1991 (cfr. “La voce della comunità della Valle di Scalve”, gennaio-febbraio 1991, p. 41). Le statue sull’altare, probabilmente come l’Annunciazione di Dezzolo in origine avevano una collocazione diversa.

38 Come già accennato (cfr. supru nota 5) alla base di una delle colonne dell’ancona si trovava una targa recante il nome degli autori e la data. L’intervento del Piccini viene ricordato da: GRASSI, Alcune... cit. (nota 2), p. 69; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 338. L’attuale aspetto delle statue, dipinte di bianco a simulare il marmo, sembra il risultato di restauri ottocenteschi, ispirati, forse da una soluzione originaria simile.

39 Non è chiaro per quale via l’opera sia giunta da Pradella a Sarnico. Cfr. PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 403; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 290; FERRI PICCALUGA, L’opera… cit. (nota 10), p. 29, che la citano come opera del Piccini. E’ interessante notare che, come si è visto in altri momenti del percorso artistico di Giovanni Giuseppe, Andrea Fantoni non di rado sperimenta soluzioni parallele, ad esempio nel tronetto della chiesa parrocchiale di San Giorgio a Lovere eseguito a pochi anni di distanza (1721) (cfr. I Fantoni... cit. (nota 6), p. 131; Rigon, La bottega... cit. (nota 6), pp. 140-141).

40 La nota scritta in un frammentario libro dei conti appartenuto al dottor Leonardo Griffi Ruggeri e ora conservato nella Biblioteca Civica di Breno, Raccolta Putelli Griffi di Breno è stata resa nota dal Franzoni (FRANZONI, Conferme... cit. (nota 8), p. 69). Per il paliotto, cfr. FERRI PICCALUGA, Giovanni... cit. (nota 10), pp. 65-69; TERRAROLI, in Settecento... cit. (nota l0), p. 305.

41 Cfr. TESTORI, Beniamino... cit. (nota 36); F. MINERVINO, Beniamino Simoni, Milano 2000.

42 Sull’inginocchiatoio si tornerà più avanti.

43 Cfr. Libro della Contrada di Nona, proprietà privata, Nona. Registro iniziato nel 1666 e terminato nel 1790 contenente i verbali dell’amministrazione economica e la struttura organizzativa dei legati e confraternite, dove compare per due volte il nome del Piccini accompagnato dal “maestro” Pietro Boni. Il manoscritto mi è stato gentilmente segnalato da Agostino Morandi di Vilminore.

44 Conte Carlo IV (1657-1734) Borromeo è il primo che assunse il cognome Arese. Tra il 1710 e il 1713 tenne la carica di vicerè di Napoli. Il conte Carlo svolse un ruolo centrale nella promozione di iniziative culturali nella Milano fra Sei e Settecento, fra cui l’arrivo a Milano del Muratori. Cfr. P. CANETTA, La famiglia Borromeo, Milano 1937, pp. 14-15; C. CREMONINI, Carlo Borromeo Arese, un aristocratico lombardo nel “nuovo ordine di Carlo VI, in Dilatar l’impero in Italia”, a cura di M. Verga, “Cheiron”, XXI, 1994, pp. 85-160; C. CREMONINI, Lo Stato di Milano nel settecento. Il lento tramonto dell’Antico Regime, in Storia dell’Ambrosiana. Il Settecento, Milano 2000, pp. 1-30. Sul Dottor Antonioli di Brescia la ricerca finora non ha dato risultati, come per il signor Francesco Federici di Darfo. Sulla famiglia Federici, invece, una delle più illustri e potenti della Valle Camonica, cfr. A. SINa, I nobili Federici di Esine: note genealogiche, Brescia 1933; G. PIOVANELLI, Stemmi e notizie di famiglie bresciane, Montichiari (Brescia) 1987, II, p. 89. Il Piccini si trovava con Nicolò Capitanio quando a Lovere gli viene commissionato un lavoro (cfr. Archivio della Fondazione Fantoni di Rovetta, Nona 1). Si veda inoltre G. FERRI PICCALUGA, Bottega e committenza, in I Fantoni… (cit. nota 2), pp. 42-43.

45 D’altro canto l’artista avrà sicuramente avuto in mente i rilievi classicheggianti della cappella Colleoni a Bergamo.

46 Il Fialetti incise due serie di acqueforti su disegni di Polifilo Giancarli: una serie di pannelli, dieci, definita dal Bartsch Vertical Grotesques, e un’altra serie con fregi, chiamata dal Bartsch Grotesques in Friezes. Cfr. The Illustrated Bartsch. Italian Artists of the Sixteenth Century, a cura di S. Buffa, New York 1983, 17/5, pp. 233-249. I fregi ornamentali del Fialetti vengono ripresi anche da Ludovico Ciamberlano nel 1628, cfr. The Illustrated Bartsch. Italian Artists of the Seventeenth Century, a cura di P. Bellini e M. Carter Leach, New York 1983, 20/1, pp. 190-201. Si veda inoltre: M. E. BOSCIARELLI Odoardo Fialetti e Luca Ciamberlano, in P. BELLINI, Storia dell’incisione italiana. Il Seicento, catalogo della mostra, Piacenza 1992, pp. 94-95; 134-135; V. MAUGERI, S.V. Fialetti Odoardo, in Dizionario Biografico degli Italiani, XLVII, Roma 1997, pp. 322-324; L. TARDITI, S.V. Ciamberlano Luca, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXV, Roma 1981, pp. 116-l17.

47 Modelli di questo genere probabilmente erano noti anche all’autore del fregio ligneo proveniente da palazzo Carbonera a Sondrio e ora conservato nella sala della stufa del Museo Bagatti Vaisecchi di Milano, dove si riscontra una scelta del repertorio iconografico a motivi decorativi vegetali a volute con figure e animali incredibilmente somigliante al “quadretto” del Piccini. Per il fregio, datato dalla Pavoni “verso il settimo-ottavo decennio del XVI secolo”, cfr. La casa Bagatti Valsecchi. L’Ottocento, il Rinascimento, il gusto dell’abitare, a cura di R. Pavoni, Milano 1994, p. 139.

48 Cm 64 x 35 (con la cornice); cm 41 x 25 (il rilievo). Giunti nelle raccolte del castello nel 1863 con il legato di Antonio Guasconi, i due rilievi sono stati presentati durante una conferenza sulle sculture lignee del museo, dal direttore, Claudio Salsi, che ha giustamente proposto come indicazione stilistica l’ambito culturale dei Fantoni e di alcuni loro “epigoni come un certo Piccini”.

49 La cornice, anch’essa realizzata dal Piccini - così ben riconoscibile nella divertente espressività delle due teste di angioletti che si ritrova in tutta la sua produzione - era probabilmente destinata ad essere appesa e solo in seguito è stata fissata ad una base.

50 Si è più volte sottolineato il continuo scambio fra Giovanni Giuseppe Piccini ed Andrea Fantoni. Anche Andrea realizza un rilievo raffigurante Adamo ed Eva entro una cornice a volute vegetali che, pur su scala maggiore, presenta la medesima tipologia a “quadretto”. Il rilievo datato dalla Rigon al 1715 ca. si conserva alla Fondazione Fantoni di Rovetta. Cfr. RIGON, La bottega... cit. (nota 6), p 79; L. RIGON, Casa Fantoni dalla bottega d’arte al museo, Clusone (Bergamo) 1998, p. 52.

51 Cfr. TASSI, Vite... cit. (nota 3), I, p. 28, II, p. 363.

52 L’opera probabilmente viene acquistata da Gian Giacomo Poldi Pezzoli nel giugno del 1849, quando si trova a Lugano dove gli viene ingiunto il rimpatrio. Cfr. Gian Giacomo Poldi Pezzoli 1822/1879, catalogo della mostra, Milano 1979, pp. 8 e 44.

53 Qui è raffigurato in un dipinto di Giuseppe Bertini (inv. 264), ora conservato nella stanza da letto. Cfr. M. NATALE, Dipinti, in Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, p. 172, cat. 269. L’inginocchiatoio in seguito all’allestimento di Camillo Boito del 1900 rimane nella camera da letto, che assume il nome di “Sala dei vetri di Murano”.

54 Cfr. Esposizione storica d’arte industriale in Milano 1874. Catalogo generale, Milano 1874, cat. 235.

55 Cfr. LOCATELLI, Illustri... cit. (nota 2), p. 175; BELOTTI, Le arti... cit. (nota 2), p. 187. Dall’inventario del 1879 (archivio Notarile di Milano, n. 8486, Inventatrio dell’eredità di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, atto del notaio Rinaldo Dell’Oro, 1879, n. 1187) la paternità del Piccini viene dimenticata e il manufatto viene assegnato ad Andrea Fantoni in tutte le guide del Museo. Cfr. G. BERTINI, Fondazione artistica Poldi Pezzoli. Catalogo generale, Milano 1881, pp. 15, 51; V. MUZIO, I Fantoni intagliatoti scultori e architetti bergamaschi, in “Arte decorativa e industriale”, VII, 1898, p. 59; ID, Note e ricordi dell’esposizione d’arte sacra in Bergamo, Bergamo 1899, p. 66, fig. 33; Inginocchiatoio intagliato in legno dai Fantoni, in “Arte italiana decorativa e industriale”; IX, 1900, 5, figg. 18-19; C. ALBERICI, Il mobile lombardo, Milano 1969, pp. 12 e 100; FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota l0), p. 31 nota 40; A. ZANNI, Mobile e arredi, in Museo Poldi Pezzoli. Ceramiche-vetri. Mobilie arredi, Milano 1983, p. 317 cat. 33 (che sposta l’attribuzione “a qualche allievo (Cavagna) o comunque alla bottega di Andrea”); A. GONZALES-PALACIOS, Il mobile lombardo, in Il tempio del gusto. Le arti decorative in Italia fra classicismi e barocco. Il Granducato di Toscana e gli Stati settentrionali, Milano 1986, I, p. 252; RIGON, La bottega... cit. (nota 6), p. 56: Il Museo Poldi Pezzoli a Milano. Guida per i visitatori, a cura di A. Mottola Molfino, A. Di Lorenzo e A. Zanni, Milano 1999, pp. 90 e 92 (qui l’opera compare per la prima volta con l’attribuzione al Piccini, in seguito alla comunicazione orale di Agostino Morandi della Biblioteca di Vilminore).

56 Cfr. RIGON, I Fantoni... cit. (nota 21), pp. 31-40; OLIVARI, Le sagrestie... cit. (nota 20), p. 13. Già GONZALES-PALACIOS (II mobile... cit. (nota 55), p. 252) nel ricordare “il mirabile inginocchiatoio attribuito ad Andrea nel Museo Poldi Pezzoli” ritiene che abbia “un pendant in quello, certamente di Andrea, ad Alzano Maggiore”.

57 Non si può escludere l’ipotesi che sia stato lo stesso Antonioli di Brescia, venuto a conoscenza delle sagrestie di Alzano, a fare richiesta di un inginocchiatoio simile a quello di Andrea.

58 Cfr. I Fantoni... cit. (nota 2), p. 117; TERRAROLI, in Settecento... cit. (nota l0), p. 305.

59 Cfr. I Fantoni... cit. (nota 2), pp. 119, 293-297, 364; G. CURATOLA-L. GRITTI, M. ZANCHI, Il confessionale dei Fantoni, Clusone (Bergamo) 2000.

60 In precedenza solo il Pagnoni si era espresso in proposito (PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 250). II mobile è sormontato da due angioletti non pertinenti, che probabilmente sostituiscono due angeli del Piccini andati persi nel tempo.

61 Viviano Piccini, erede di Giovanni Giuseppe, aveva dato l’inginocchiatoio a Vincenzo Dall’Olmo affinché lo vendesse. Essendo morti sia Viviano Piccini che Vincenzo Dall’Olmo e restando invenduto l’inginocchiatoio, la famiglia Dall’Olmo versa il valore dell’inginocchiatoio agli eredi del Piccini. La metà del denaro, per volontà di Viviano Piccini, viene dato in elemosina alla parrocchia di Vilminore di ScaIve, cfr. Archivio Parrocchiale di Vilminore, Memorie, 25 agosto 1786.

62 Cfr. TASSI, vite... cit. (nota 3), II, p. 211.

63 Cfr. G. CARMINATI, Telgate e il suo Santo Crocifisso, Orio al Serio (Bergamo) 1987, pp. 81-83.

64 Si veda ad esempio. TASSI, Vite... cit. (nota 3), I, p. 28, II, pp. 348, 363; MAIRONI DA PONTE, Dizionario.... cit. (nota 7), II, p. 133; GRASSI, Alcune... cit. (nota 2), pp. 69-70 (che fornisce la trascrizione di un documento, datato 2 dicembre 1725, appartenente alla sua famiglia, dove il Piccini descrive, con poche varianti rispetto all’autografo dell’Archivio diocesano, l’inginocchiatoio. Il documento viene divulgato anche dal LOCATELLI, Illustri bergamaschi... cit. (nota 2), pp. 171-174, e da ABATI, Un secolo... cit. (nota 2), pp. 156-159; PINETTI, Inventario... cit. (nota 7), p. 438; PAGNONI, Chiese... cit. (nota 7), p. 373.

65 Cfr FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota 10), pp. 30-33 e 35-38.

66 Già la Piccaluga aveva stabilito dei confronti con il paliotto di Breno, che tuttavia colloca in una fase più avanzata, cfr. FERRI PICCALUGA, L’opera... cit. (nota 10), pp. 30-33 e 35-38.

67 Una datazione al secondo decennio per l’inginocchiatoio viene confermata anche dai risultati raggiunti contemporaneamente in questi anni da Andrea Fantoni che, come abbiamo visto, ha uno stretto rapporto con l’artista scalvino. Penso alla modulazione graduale dei piani, alla condotta pittorica dell’intaglio dei paliotti di Cerveno, realizzati fra il 1716 e il 1717 (cfr. I Fantoni... cit. (nota 2), pp. 128, 129 e 211-213, cat. 19); TERRAROLI, in Settecento... cit. (nota l0), pp. 306-307), ma anche ai più antichi rilievi della cattedra vescovile del Duomo di Bergamo (I Fantoni... cit. (nota 2), p. 120). Molto simile è anche l’avvolgente senso del movimento del San Domenico e della Santa Caterina da Siena dell’altare della Madonna del Rosario di Songavazzo (1717) (I Fantoni... cit. (nota 2), pp. 234-238, cat. 28), mentre una consonanza stilistica e iconografica si riscontra con il Crocifisso con l’Eternità, la Morte e il Tempo, conservato all’Accademia Carrara e datato tra il 1699 e il 1711 (I Fantoni... cit. (nota 2), pp. 213-217, cat. 20a).

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