LANGE' SANTINO – PACCIAROTTI GIUSEPPE
Lo stucco barocco alpino, in Barocco Alpino

"… in conspectu tanti splendoris et in tanta universae Ecclesiae laetitia…" (1)

La certezza umanistica di poter dare una dimensione scientifica allo spazio mediante la prospettiva e cioè, come affermava Piero della Francesca, "con la forza delle linee e degli angoli, che da essa se producono; con le quali commesuramento onni contorno e lessicamento se descrive" (2), si modifica costantemente e progressivamente durante tutto il secolo XVI, fino a sfociare in un rifiuto di tale linguaggio che giunge ad una negazione apparentemente totale soprattutto grazie all’uso della plastica e della decorazione a stucco.
L’obiettivo della committenza e degli artisti post - tridentini nell’area alpina è quello di raggiungere una rappresentazione sintetica e non analitica dello spazio interno ecclesiale, entro cui la focalizzazione, rappresentata dall’altare (o dagli altari), viene raggiunta in modo intuitivo e non per artificio matematico. Inoltre, comportando la pratica catechetico-devozionale la necessità di fare memoria di storie e misteri ripercorsi attraverso il metodo della rappresentazione, lo spazio interno subiva quegli adattamenti alla continuità dell’itinerario narrativo che presuppongono uno svolgimento indefinito di episodi. Continuità e indefinitezza, sintesi dello spazio e rilevanza del singolo particolare sono i caratteri dell’invaso ecclesiale che le tecniche decorative, complementari e non antitetiche alla ricerca strutturale (3), svolgono con lucida consapevolezza, soprattutto mediane l’uso della decorazione a stucco che nella plastica a tutto rilievo, nell’alto rilievo o nelle quadrature con semplici elementi decorativi, diviene vero e proprio strumento di costruzione dello spazio.
L’impasto di gesso e di marmo tritato finissimo e mescolato con calce ed acqua a cui si aggiungeva caseina o colla di pesce doveva essere steso in fretta sulla superficie del tutto liscia e già pronta. Occorreva essere capaci di lavorarlo ad umido, modellandolo con l’ausilio di stampi e, nei casi più virtuosi, a mano libera. Anche asciutto, tuttavia, lo stucco era assai malleabile e lo si poteva scolpire: come la pietra, ma senz’altro con minore fatica e con esisti altrettanto convincenti (4). Queste tecniche, che richiedevano comunque un’abilità consumata, vennero predilette dagli artisti del tempo barocco che in tal modo poterono evidenziare all’esterno e soprattutto all’interno di chiese, palazzi e ville, quegli estri, quelle morbidezze e quelle animazioni tenacemente esaltate dalla loro fantasia.
In effetti lo stucco con la sua complessa lavorazione ha una origine molto antica (5): già nei palazzi di Gerico della dinastia ommiade ed in quelli di Creta se ne vedono elaborati esempi. A Roma lo stucco fu largamente impiegato come testimoniano i raffinatissimi rilievi della Casa della Farnesina e della Domus Aurea. Questo uso di un materiale povero a fini decorativi durò fino all’alto Medioevo (si ricordano le sei figure di Sante del tempietto di S. Maria in Valle a Cividale del Friuli), ma la sua adozione andò poi esaurendosi in quanto soppiantato dalla più durevole scultura in pietra. Lo stucco riemerse nella sua attualità decorativa all’inizio del Cinquecento a Roma, nel momento di eccitato fervore per la scoperta dell’antico che svelò a Raffaello, Giovanni da Udine e Perin del Vaga la mirabile sintesi fra stucco e pittura delle grottesche sulle volte della Domus Aurea. Gli studiosi dello stucco seicentesco – pochi per la verità – hanno sottolineato la derivazione di questo dalla grande e colta tradizione che s’era formata appunto a Roma e che era continuata in tempi di manierismo, per sfociare nel barocco dove lo stucco diventò più che mai parte integrante, e non più solo aggiuntiva, dell’architettura.
Non si sa quando i maestri del Canton Ticino e della regione dei laghi incominciarono a diffondere i loro modelli decorativi. Certo da queste terre vi fu sempre una forte emigrazione, anche verso Roma, come hanno dimostrato le ricerche d’archivio del Bertolotti (6) e, più recentemente, di Eugenio Battisti (7), ed è pensabili che questi artefici, impegnati dapprima solo in lavori esecutivi, si organizzassero poi in gruppi che seppero proporre in modo indipendente i modelli acquisiti; dalle loro terre natali fu poi agevole organizzare e controllare le commissioni per la decorazione di chiese e palazzi, non perdendo tuttavia i contatti con Roma. Qui era d’uso mandare i giovani per l’apprendistato e l’educazione, come dimostrano i soggiorni del caronese Alessandro Casella, forse presso lo studio di Pietro da Cortona, di tutti e tre i Silva – Francesco, Agostino e Giovanni Francesco – o di Diego Carloni, con cui si conclude già nel Settecento la fortuna degli stuccatori ticinesi.
I maestri dello stucco, al contrario di quelli dell’intaglio, non aprirono quasi mai bottega nel loro borgo natale: non era vantaggioso. Il loro era un mestiere che richiedeva diretta presenza sul cantiere: dovevano quindi essere disposti a muoversi dove la committenza li richiedeva, da corte in corte, da chiesa in chiesa. Come segno del loro acquisito prestigio o in occasione di rientri stagionali non mancarono però di lasciare tracce nelle chiese e nelle case dei loro paesi; ne è una prova S. Maria a Scaria d’Intelvi (8), dove si applicarono con assidua solerzia, mettendo in mostra tutta la loro cultura internazionale, gli artisti della famiglia Carloni.
Forti della loro esperienza secolare e sempre aggiornati, gli stuccatori delle terre ticinesi ed intelvesi – un’altra scuola si sviluppò nel Biellese, ma non ebbe un’eco così vasta – evidenziarono, già allo schiudersi del Seicento, un gusto tutto teso a vivificare lo spazio mediante un’intensa dinamicità che s’innestava coerentemente sul nuovo senso dello spazio, come lo proponeva lo spirito barocco. Nelle severe chiese post tridentine innalzate nell’Italia settentrionale, dove il rigore doveva regnare sovrano, la decorazione a stucco non parve del resto disdicevole. D’altra parte lo stesso arcivescovo Carlo Borromeo nel capitolo X delle sue Instructiones prevedeva per la cappella dell’altare maggiore una situazione decorativa: "Cappella haec fornicata sit, musivo praeterea opere, aut alia inlustri picturae structuraeve specie, pro ecclesiae, quae aedificantur, oratione ac dignitate, decore ornata" (9). Una situazione che lo stucco, proprio per le sue precipue caratteristiche, poteva esalatre trasformando presbiterio ed abside in dinamici spazi di forte coinvolgimento per il fedele. Essi venivano come aperti in una luminosa vastità, dove gli effetti della luce e dell’ombra creati dai plasticatori con l’uso esornativo dello stucco contribuivano a rendere l’ambiente capace di suggestionare l’osservatore per la spettacolarità e per il virtuosismo, anche al di là del messaggio simbolico – religioso.
In genere nelle chiese era la penombra della cappella – sia maggiore che laterale – ad essere aggredita dalla perizia degli stuccatori, persone abili non solo nel senso della tecnica e della resa plastica, ma anche colti ed attenti ai fatti nuovi e stimolanti della scultura e della pittura: traspaiono infatti in molte figure di santi ed angeli ed in certi medaglioni figurati sapidi riferimenti alla statuaria romana, ai plasticatori dei Sacri Monti prealpini ed ai pittori borromaici, quali il Cerano, il Morazzone e i Procaccini, soprattutto Giulio Cesare. Richiamarsi a questi artisti significava anche fare dello stucco non una mera operazione d’ornato, ma entrare nel vivo del dibattito dell’arte post conciliare, recuperando in tal modo una dignità ed un prestigio sempre a fatica accreditato dagli intellettuali a chi "in fin dei conti, armeggiava tutto il giorno con secchi di malta, carrucole e cazzuole come un qualsiasi muratore" (10).
Si può affermare che già a partire dagli ultimi decenni del Cinquecento lo stucco trovasse impiego nell’ornamentazione delle chiese che venivano rimodernate o costruite ex novo, secondo le direttive dei vescovi post tridentini; esso fu poi largamente adottato lungo tutto il secolo successivo ed anzi lo scavalcò trovando nella sua plasmabilità e nella sua connaturata gentilezza, un naturale approdo del rococò. Non è pertinente affrontare in questa sede anche questo periodo, ma occorre almeno ricordare i maestri di Wessobrunn (11), villaggio della Baviera, i quali nelle aree alpine furono quanto mai influenti, soprattutto in luoghi devozionali eletti come Disentis, Luzern, Einsiedeln e Sankt Gallen (12). Questi maestri, dopo aver assimilato la tradizione decorativa italiana, anche attraverso l’operosa scuola moesana di cui si parlerà più avanti, diffusero pressoché in tutta Europa, dalla Francia alla Polonia, dalle Fiandre alla Prussia, le forme stilistiche ed i modelli iconografici che caratterizzarono appunto il rococò. Lo stucco allora si evolse grazie ad una più delicata attenzione di resa e ad una sottile sensibilità ai valori atmosferici e chiaroscurali. Le turgide ornamentazioni del secolo precedente persero le loro pregnanti motivazioni e subentrarono ritmi fluenti ed avvolgenti; addirittura al colore niveo subentrò il rosato, il verde acquamarina, l’azzurro pallido, lo stucco fu lucidato, bronzato e dorato e finse mirabilmente il marmo, raggiungendo anche pregevoli effetti di trasparenza.
Adottato fin dal Seicento, ma ampiamente applicato dal Settecento, fu anche il modo diverso di lavorare il gesso, con l’inserimento successivo di meschie colorate: la scagliola (13), destinata soprattutto ai paliotti degli altari. Per realizzarli furono incontrastati specialisti i maestri provenienti da Verna o da Ramponio, in Valle d’Intelvi, anche se non mancarono altre scuole fra cui, interessante, quella che si sviluppò sulla riva ticinese del lago Maggiore, a Locarno, Ascona e Maccagno (14). Questi paliotti sono caratterizzati da disegni oltremodo fantasiosi, su fondo scuro, ispirati ai decori tedeschi recuperati dagli stuccatori che andavano a svolgere le loro proposte in quelle terre. Uccelli, farfalle, fiori, motivi esotici dai colori molto vivaci ma ben stagliati sul nero del fondo, si mescolano con Madonnine o Santi in preghiera; l’insieme dà all’altare, generalmente realizzato seguendo ancora i dettami delle Instructiones borromaiche, un aspetto fin civettuolo che misurava bene la distanza di mentalità con i parroci del Settecento a confronto di quelli seicenteschi i quali, per l’ornamentazione di un paliotto, esigevano dagli artisti soggetti di ben altro peso religioso come l’Ultima Cena o altri episodi esaltanti il sacramento dell’Eucarestia o la devozione alla Beata Vergine, come mostra bene il caso dell’altare del Rosario per la Basilica di S. Vittore a Varese, intagliato nel 1702 da Bernardino Castelli con la raffigurazione della battaglia di Lepanto.
Forse è proprio la scagliola l’esito più fantasioso dell’adozione delle formule rococò per quanto riguarda lo stucco nell’Italia settentrionale e nella regione dei laghi perché, nonostante anche nelle cappelle delle chiese le decorazioni assumessero forme e modi più aggraziati e liberi, tuttavia fu soprattutto in Svizzera che gli ornamenti in stucco, ormai in mano alle forti famiglie o botteghe bavaresi, raggiunsero il massimo della raffinatezza e dell’effetto e, svincolandosi da simbolismi e da indirizzi teologici, si risolsero in estenuata eleganza e in dinamica ed eccentrica interpretazione dei caratteri decorativi. Nelle chiese dei versanti settentrionali – e il pensiero corre soprattutto alle antiche, ma rinnovate agli inizi del Settecento, abbazie di Sankt Gallen e di Einsiedeln – lo stucco puntò quasi sempre solo su lievi ed allungati motivi ornamentali, talvolta incornicianti rilievi con scene definite morbidamente, mentre prese altre scelte l’impiego complementare delle grandi statue sia dei santi che delle figure angeliche.
Tornando ora ai primi decenni del Seicento, l’esigenza di ornare plasticamente la cappella maggiore o quelle laterali della chiesa rientrava sempre nelle regole decise in ambito diocesano. In una fascia geografica vasta che comprende la diocesi di Milano e quelle viciniori di Novara, Como, Bergamo e Brescia e considerando anche le terre del Ticino e dei Grigioni, la decorazione delle cappelle vide una graduale sostituzione dei pittori frescanti con i maestri specializzati nel lavorare lo stucco. Gli Atti delle visite pastorali mettono in evidenza questo trapasso ed offrono un panorama di attività in tal senso tutt’altro che secondario, anche se per quanto riguarda gli stuccatori si stenta a far emergere i nomi dalle carte d’archivio, così che le loro personalità e le loro spettanze sono ancora poco definite.
Solo la zona del Ticino, da dove proveniva gran parte di queste maestranze, è stata accuratamente indagata prima con gli studi pionieristici del Simona (15) e con i volumi preziosi dei "Monumenti d’arte e di storia della Svizzera" e recentemente con gli scritti dell’Augustoni e del Prosperi che hanno vagliato le presenze degli stuccatori ticinesi nelle loro terre d’origine (16), presentando cicli decorativi in chiese parrocchiali e sussidiarie oltre che in luoghi elettivi come S. Croce a Riva San Vitale o i santuari mariani di Morbio Inferiore e di Campione d’Italia. Nelle zone lombarde gli studi non hanno ancora puntualizzato gli interventi nella maggior parte dei casi, anche se risulta incontestabile la maniera artistico - decorativa dei maestri ticinesi. Maestri che approdarono anche nel ducato sabaudo, ma in queste terre, dove pure non mancarono significativi interventi fin nella Maurienne (a N. D. de l’Assomption di Valloire, per esempio, o a Saint Julien Mont Denis dove lavorò lo stuccatore Dominique Blanc, dal cognome probabilmente francesizzato), la loro presenza è spettacolarmente individuata soprattutto nei palazzi torinesi del Duca di Savoia che aveva scelto membri delle famiglie ticinesi dei Bianchi e dei Casella per decorarne le sale (17). Dalle loro valli, tramite la Valtellina, i ticinesi giunsero anche nel Bergamasco e nel Bresciano dove furono ben accolte le loro proposte plastiche.
Sulle volte e sulle pareti delle cappelle le decorazioni furono all’inizio di forte plasticismo derivati dall’impiego di un campionario decorativo tratto dal manierismo (18): cartocci e cartelle di forma varia, teste di putti e zoomorfe, ali di pipistrello e code di drago, musi e zampe di leone, conchiglie. Con questo armamentario assolutamente fantastico e sconvolgente, eppure tollerato e forse anche richiesto da parroci e committenti religiosi, venivano colmate, in una sorta di neomedievale horror vacui, le pareti e la volta delle cappelle. Siffatti decori seppero sovrapporsi "in modo libero e dinamico alle strutture architettoniche e si combinarono con le decorazioni pittoriche cercandovi e trovandovi un effetto scenografico globale" (19). Generalmente nella zona sommitale dell’altare e a fianco dello stesso queste ornamentazioni, che sembrano sfuggire ai rigori geometrici, cedono il posto a forme plastiche più composte e rispondenti nelle insegne e nei simboli ai dettami catechetico-religiosi. È il caso degli angeli, che recano nelle mani i simboli del santo cui l’altare è dedicato o sono rappresentati nell’atto di pregare; in queste figure l’impegno non è più soltanto quello del decoratore, bensì anche dello scultore e ad esso corrisposero molti stuccatori che talvolta nel programma decorativo di una cappella privilegiano le statue, demandando ai collaboratori le altre parti per le quali, tuttavia, non mancavano di approntare almeno il disegno.
Ciò è capitato negli interventi dei Silva e dei Casella e del Barberini. I primi, per tre generazioni, si dedicarono all’arte plastica, forti anche di un apprendistato a Roma, a contatto quindi non solo con gli esperti dello stucco, ma anche con i protagonisti della scultura, in un periodo in cui essa assumeva un ruolo determinante ad maiorem Dei gloriam. Forse più noti per i loro interventi nei Sacri Monti di Locarno, Oropa, Ossuccio, e soprattutto Varese (20), dove furono gli straordinari, efficacissimi protagonisti della realizzazione delle statue in terracotta destinate ad animare le cappelle, i Silva, soprattutto Francesco ed Agostino rispettivamente padre e figlio, lasciarono tracce anche in chiese importanti dell’Italia centrale, segno di una considerazione alta e di un successo dei loro modi indubbiamente lusinghieri. I loro interventi segnarono anche le chiese lombardo-ticinesi: nel santuario del borgo natale – Morbio Inferiore – lasciarono esempi di una plastica sempre aggiornata e rinnovata, che guarda al clima artistico sviluppatosi tra fine Cinque e primi trent’anni del Seicento in Lombardia, con riprese sapienti dei modi di pittori come i Procaccini o il Morazzone. Lo dimostra Francesco nell’altare maggiore della Madonna dei Miracoli, mentre il figlio nella volta del presbiterio, realizzata nel 1669, ostenta una modellazione più delicata e morbida negli incarnati, una posa movimentata ed una maggior libertà di gesto degli angeli, il tutto in linea sempre con le ricerche dei pittori della seconda generazione del Seicento che ebbe occasione di conoscere personalmente nel suo girovagare. E non è detto che anche questi non potessero rimanere colpiti dalle soluzioni avanzate dagli stuccatori, come può fare pensare l’affresco con la Gloria del Paradiso dipinto su una vela della chiesa di S. Martino, alta a dominare le case di Savognin, nei Grigioni, dove le schiere angeliche, gerarchicamente individuate, sfruttano espedienti prospettici, disposizione di figure e nella cerchia più alta, quella dei serafini, fin un colore che tende ad essere unico, proprio come era nello stucco.
Un avvio ed un metodo di lavoro affini, se non paralleli, a quelli dei Silva evidenziano anche i Casella, originari di Carona: la personalità emergente, allo stato attuale degli studi (21), dovette essere quella di Alessandro, anche se intorno a lui lavorarono in solidale compattezza parenti più o meno stretti. Anche per Alessandro ci fu un apprendistato romano, forse a contatto con Piero da Cortona – e questo spiegherebbe molte soluzioni prospettiche adottate – e poi il risalire verso nord, per operare con i familiari: oltre al Canton Ticino, dove le tracce non sono poche, e alla Valtellina, furono lunghe le permanenze dei Casella a Torino, per i palazzi ed i castelli del duca, in cui era particolarmente richiesta la loro aggiornata e colta decorazione. Decorazione che si allineava, non limitandosi assolutamente al ruolo di cornice, agli interventi pittorici, richiesti al Morazzone, a Giulio Cesare Procaccini, ai Fiammenghini e ai Recchi, dunque sempre ad artisti lombardi che, come scrive Andreina Griseri "nello stato subalpino avevano cambiato molte cose" (22).
Queste famiglie dominarono da protagonisti incarichi e cantieri per un arco di tempo molto lungo; tuttavia gli esperti stuccatori dei paesi ticinesi furono veramente tanti e sempre impegnati in gruppi famigliari specializzati come nel caso dei Colomba, una famiglia di Arogno che si distinse agli inizi del Seicento anche a Brescia, in S. Maria delle Grazie e nel Duomo vecchio: la personalità più in vista fu Giovanni Antonio, che per la chiesa maggiore di Arogno realizzò una sontuosa decorazione, quasi un allestimento teatrale, nella cappella della Beata Vergine, combinando abilmente lo stucco decorativo dei festoni e delle cornici con quello plastico delle sette statue a grandezza naturale (23).
Sulla scia dei Casella, dunque con un forte empito scenografico, operarono fra Sei e Settecento, i fratelli Camuzio, nativi di Montagnola, che emigrarono a Bergamo per collaborare alla decorazione di S. Maria Maggiore, e in paesi della Val Brembana come San Pellegrino. L’altare maggiore che Antonio Camuzio realizzò in S. Nazzaro a Castelrotto, nel Malcantone, si avvale di uno straordinario prospetto, abbellito da quattro colonne tortili con capitello corinzio (24), le stesse colonne che gli intagliatori avevano adottato per rendere più solenni ed appariscenti i loro altari lignei. Nell’altare di S. Nazzaro inoltre gli ornati, soprattutto nella parte sommitale, si legano con le figure degli angeli disposte sul timpano per guidare all’ispirato gruppo centrale con l’Incoronazione della Vergine Assunta. Anche in questo intervento, dunque, è evidente la volontà da parte dello stuccatore di fondere ornato e plastica e di far vivere le figure, oggetto della devozione, entro spazi resi sempre più grandiosi e dinamici oltre che fortemente suggestivi.
Lo spirito barocco si rilevava in queste sperdute, ma frequentate, chiese in tutta la sua pienezza, comunicando persuasivamente grazie al linguaggio visivo: i plasticatori ticinesi erano dunque allineati con le istanze più sentite delle capitali, soprattutto di Roma, città prediletta dagli stessi, per imparare a rendere entro un’immagine spaziale definita lo spettacolo totale, dove il fedele non poteva non sentirsi coinvolto.
Accanto alla grande tradizione ticinese trovarono una spettabile accoglienza, soprattutto nelle terre tedesche, i maestri stuccatori originari del Canton Grigioni, soprattutto nell’area moesana, che era anche quella confinante con il Ticino. Lo Zendralli, preciso raccoglitore di notizie sui "Magistri Grigioni", si domandò se questi ultimi avessero acquisito la loro preparazione "particolarmente nelle terre del lago di Lugano che vantavano una più che mirabile attività d’arte edile plurisecolare e sempre fiorentissima" (25). Alla luce degli spostamenti e delle fitte trame di rapporti, testimoniate dai documenti e dalle opere lasciate, non dovettero certo mancare scambi di metodi e di idee, sia in patria, sia quando ticinesi e moesani si incontravano nei luoghi di emigrazione. Le vie che percorrevano gli stuccatori moesani (ma anche gli intelvesi e i ticinesi) sono ben individuate: partivano alla fine dell’inverno, "a piedi, sia per la strada del San Bernardino, sia per quella del Jorio, che li conduceva a Dongo, indi per Chiavenna e nella Bregaglia e di là, valicando il Settimo e la Lenzerheide, a Coira. Da Coira scendevano lungo il Reno fino al lago di Costanza dove gli uno movevano verso oriente e penetravano nell’Austria, gli altri verso occidente e raggiungevano la Svevia, ed altri ancora verso settentrione e si arrestavano nella Baviera o procedendo giungevano nella Germania settentrionale, nella Slesia, anche nella Boemia e nella Polonia" (26).
Lungo queste strade si mossero, nel settimo decennio del Seicento, Giovanni e Giulio Zuccalli, originari di Roveredo, che abbellirono di stucchi decorativi la parrocchiale di Sachrang, in alta Baviera, e Giulio Broggio, sempre di Roveredo, intervenuto nell’ornamentazione dell’abbazia benedettina di Issny, costruita dai conterranei di Giulio e Pietro Barbieri. È uno dei tanti casi che evidenzia una ben radicata organizzazione del lavoro, con una intensa e stretta collaborazione fra architetti, maestri di muro e plasticatori, quando addirittura gli specialisti non si identificavano nella stessa persona. Forse ancor più dei ticinesi, i maestri moesani mantennero un attaccamento alle loro radici, circondandosi di parenti e di conterranei: "non vogliono saperne di lavorare alle dipendenze dei maestri del luogo – scriveva nel 1561 l’architetto Aberlin Tretsch al servizio del duca Cristoforo Wuttenberg – nell’autunno o nell’inverno se ne vanno a borse piene e lasciano dietro di loro i poveri maestri [del luogo] coi loro guai" (27). Fu anche la loro massiccia presenza in Baviera, più forte di quella delle maestranze ticinesi, ad influenzare negli avvii i maestri di Wessobrunn, che volsero poi nelle raffinatissime cadenze rococò gli ornamenti elaborati delle scuole elvetiche, decretando inevitabilmente il declino delle stesse.
Da un’altra valle alpina, luogo pure di partenza per artefici e maestranze, quella d’Intelvi, provenivano Giovanni Battista Barberini (28), stuccatore e plasticatore in mirabile sintesi, richiesto tra Sei e Settecento nelle più importanti città italiane (Mantova, Genova, Bologna) e Diego Francesco Carloni, molto attivo invece in Germania. Nel linguaggio del Barberini, che s’era addestrato a Roma alla scuola di Ercole Ferrata, un altro intelvese, prevale un senso grandioso e colto della decorazione a cui s’accosta la raffinatezza formale delle figure plasmate nello stucco, toccate da un pathos convincente, come dimostra il programma decorativo all’Albergo dei Poveri di Genova (29), svolto in anni ancora giovanili e non dimentico della statuaria del Sacri Monti lombardi. Ma il passare del tempo e l’ampliarsi sempre più dei contatti lo condussero a moderare l’enfasi e certa retorica troppo esibita, dirottandolo verso una sensibilità più sottile che traspare in forme leggere e morbide a segnare un distacco dai sensuali empiti seicenteschi, anche se il Barberini si mostrò pienamente convinto della validità e della qualità della tradizione barocca, ripresa continuamente nel gesto di una figura o in una decorazione fantastica.
È artista ormai settecentesco Diego Francesco Carloni, figlio di Giovanni Battista, anch’egli stuccatore oltre che architetto e fratello di Carlo Innocenzo, pittore di importanza primaria, abilissimo a creare sulle volte dei saloni di mezza Europa spazi di luce proiettati all’infinito (30). Richiesto in Austria ed in Baviera, dove lasciò numerosissime prove (Salisburgo, Ansbach, Bayreuth), Diego Francesco fu stimato da Johann Bernard Fischer von Erlach con cui collaborò a Lambach, Ludwigsburg e Kremsmünster (31). Diego Carloni con il fratello ed il padre diede prova mirabile dello "hochbarock carlonesker Stil" nell’interno della chiesetta di S. Maria a Scaria, databile a dopo il 1743 (32), quando s’era da poco conclusa a Monaco di Baviera la straordinaria, teatrale decorazione di S. Giovanni Nepomuceno ad opera dei fratelli Asam con cui il Carloni fu a contatto. L’interno dell’oratorio intelvese non dimentica la tradizione, ma presenta anche motivi rococò, come il bandewerk, vale a dire un nastro appiattito. Abile come i maestri precedenti anche nella plastica, Diego lasciò anche due statue allegoriche dove sono palesi i nuovi modi di quel "crogiolo d’incontri rappresentato, insieme al complesso abbaziale di Ottobeuren, dalla Stiftskirche di Ensiedeln da cui molti dei nostri artisti, direttamente o indirettamente furono segnati" come scrive Maria Clotilde Magni (33). Ad Einsiedeln si parla con consapevolezza del linguaggio rococò, Diego Carloni negli stucchi di Scaria dà invece il senso struggente di un mondo e di una cultura che in essi trovano un’ultima splendida affermazione.

NOTE:

1) Trid. XIII, 5, in Dezinger H., Schönmetzer A., Enchiridion symbolorum.definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, ed. XXXV, Friburg 1976, p. 387. <
2) Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, ed. a cura di Nicco Fasola G., Firenze 1942. <
3) Sul rapporto struttura-decorazione si veda il capitolo IX (Sulla decorazione) in Grassi L., Storia e cultura dei monumenti, Milano 1960, pp. 335-76.<
4) Tra gli scritti didattici sullo stucco si veda: Pascual Diez R., Arte de locar el estuco, escrito en el siglo XVIII, in "Archivo Español de Arte y Arquelogìa", XXIV, 1932, pp. 237-42; Frazzoni D., Il gesso e i suoi vari usi. Manuale per la pratica conoscenza ed impiego dei vari prodotti della pietra da gesso, Milano 1934.<
5) Per la storia dello stucco in generale: Cortese Di Domenico G., Stucchi, s.v., in EUA, col. 317-43.<
6) Bertolotti A., Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI, XVII, Milano 1881 e Id., Artisti svizzeri in Roma nel secolo XV, XVI, XVII, in "Bollettino Storico della Svizzera Italiana", VII, 1885, anche in estratto, Bellinzona 1886.<
7) Battisti E., I Comaschi a Roma nel primo Rinascimento, in Arte e artisti dei Laghi Lombardi. Vol. I. Architetti e scultori del Quattrocento, a cura di Arslan E., Como 1959, pp. 3-61.<
8) Vincenti A., Dolazza Vincenti I., Ascarelli D’Amore E., La chiesa di S. Maria a Scaria d’Intelvi, in "Arte Cristiana", n° 616, 1975, pubblicata anche in estratto. <
9) Borromeo C., Instructionum Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, Libri Duo, Milano 1577, ripubblicati in Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, a cura di Barocchi P., III, Bari 1962, p. 19. <
10) Riccomini E., Beccariae gentis monumenta. Un apice della decorazione barocca in Emilia, in "Paragone", n° 263, 1972, p. 78. <
11) Per la scuola di Wessobrunn è di recente pubblicazione Schnell H., Schedler U., Lexikon der Wessobrunner Künstler und Handwerker, München – Zürich 1988. <
12) Per la presenza dei maestri di Wessobrunn nelle chiese della Svizzera si vedano le ricerche di Felder P., Barockplastik der Schweiz, Basel-Stuttgart 1988, pp. 228, 240, 278, 288, 291 e Jaccard P. A., La Scultura, (Ars Helvetica VII), Disentis 1992, p. 138).<
13) Per la scagliola si veda Spalla F., Gandola B., La Scagliola intelvese, Como 1985 e degli stessi autori la voce Scagliola in Dizionario della Chiesa Ambrosiana, V, 1992, pp. 3238-45. <
14) Non sono ancora stati studiati i maestri ticinesi della scagliola le cui testimonianze sono da reperire soprattutto nei repertori del Gilardoni. Si veda anche Rüsch E., La scagliola nel Canton Ticino, in I nostri monumenti storici, n° 25, 1974, pp. 251-55.<
15) Simona L., L’arte dello stucco nel Cantone Ticino, I. Il Sopraceneri Bellinzona 1938; II. Il Sottoceneri, Bellinzona 1949.<
16) Augustoni E., Prosperi I., Decorazione a stucco del XVII secolo in edifici religiosi del Sottoceneri: cambiamenti, evoluzioni, ripetitività ed influenze, in "Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte", 46, 1989, pp. 3-14.
17) Schede Vesme, I, pp. 281-84. Si veda anche lo scritto di Viale V. Gli stucchi e l’ammobiliamento, in Il castello del Valentino, Torino 1949. <
18) Weise G., Vitalismo, animismo e panpsichismo nella decorazione del Cinquecento e del Seicento, in "Critica d’Arte", n° 36, 1959, pp. 375-98 e n° 38, 1960, pp. 85-96.<
19) Augustoni E., Prosperi I., op. cit., p. 12.<
20) Per i Sila si veda alle rispettive voci in REST. In particolare si veda Gavazzi Nicola S., Magni M. C., Una traccia per Francesco Silva stuccatore ticinese, in "Arte Lombarda", 37, 1972/2, pp. 86-95 e delle stesse Agostino Silva da Morbio Inferiore, ivi, XIX, n° 40, pp. 110-29.<
21) Per i Casella e la loro attività si veda in REST. <
22) Griseri A., Volontà d’arte nei cantieri lombardi a Torino. 1620-1660, in Francesco Cairo 1607-1665, catalogo della mostra, Varese 1983, p. 62.<
23) Augustoni E., Prosperi I., op. cit., pp. 6-7. Si veda anche alla voce Colomba Giovanni Antonio in REST.<
24) L’intervento in S. Nazzaro a Castelrotto, datato 1690, è segnalato da Simona L., L’arte dello stucco, op. cit., p. 25.<
25) Zendralli A. M., I Magistri Grigioni, architetti e costruttori, scultori, stuccatori e pittori dal 16° al 18° secolo, Poschiavo 1958, p. 37. <26) Ivi, p. 41. <
27) Il testo della lettera è riportato ivi.<
28) Per il Barberini si veda anche alla voce in REST. Ancora valido è lo studio di Hoffmann H., Der Stuckplastiker Giovanni Battista Barberini, Augsburg 1928. Si veda anche la voce di D. Trier-I. Schemper- Sparholz in AKL, VI, München-Leipzig 1992, pp. 665-66.<
29) Per questa decorazione si veda Gavazza E., Del Barberini plasticatore lombardo, in "Arte Lombarda", VII, 1962, pp. 63-74.<
30) L’attività internazionale di Carlo Innocenzo Carloni fu puntualizzata in una monografia (Barigozzi Brini A., Garas K., Carlo Innocenzo Carloni, Milano 1967). Si vedano anche le schede sempre della Barigozzi Brini, in Settecento 1991, pp. 128-33.<
31) Oltre alle indicazioni bibliografiche in REST, si veda in Settecento 1991, p. 283.<
32) Vincenti A., Dolazza Vincenti I., Ascarelli D’Amore E., La chiesa, op. cit.<
33) Settecento 1991, p. 283. Il saggio della Magni (pp. 280-85) risulta la più aggiornata e puntuale sintesi degli studi sulla scultura e la decorazione tardo seicentesca nella Lombardia nord-occidentale.<

Repertorio degli intagliatori

PICCINI GIOVANNI GIUSEPPE – Costruttore di altari e intagliatore (Nona di Vilminore, BG, 1661-1725)

Il Piccini che secondo Terraroli, autore delle schede nel catalogo della mostra del Settecento Lombardo (1991), "si ponte come ponte tra il gusto ancora per certi versi seicentesco nel comporre massiccio delle figure e nella simmetrica disposizione dei racemi vegetali e delle cornici, e la novità della brillante descrizione di tranches de vie nelle quali si collocano naturalmente episodi delle biografie dei Santi", seguendo gli insegnamenti di Pietro Ramus (v.), scolpì numerosi dossali per le parrocchiali della Val Camonica di cui si dà di seguito un elenco. Azzone: altari laterali. Angolo: altare maggiore. Barzesto di Schilpario: altare maggiore (1710 c.), del Rosario e della Madonna del Carmine. Capo di Ponte: ancona dell’altare maggiore (di cui restano le statue delle SS. Faustina e Liberata) e dello Spasimo (1704). Nasolino: tribuna dell’altare maggiore, Crocefisso, statua di S. Antonio. Pezzolo: altare maggiore. Sarnico: Paradisino. Schilpario: ancona. Per la parrocchiale del borgo natale, Nona di Vilminore, realizzò alcune statue lignee. Inoltre fu abile nel creare elegantissimi paliotti, come dimostrano quelli di Breno, Dezzolo, Colere e Vilminore.

RAMUS (RAMOUS) CARLO – Scultore in legno e costruttore di altari (Ossana, TN, 1633 - ?)

Attivo in Val Camonica come il padre Giovanni Battista e i fratelli Giovanni Domenico e Pietro, fu presente anche a Brescia e lavorò a costruire altari che recano inconfondibili tracce paterne. Ne sono documentati pochi, mentre nella Bergamasca gli si attribuiscono una Madonna in S. Giacomo a Gromo e le statuette del pulpito della parrocchiale di Vilminore.

(Santino Langé – Giuseppe Pacciarotti, Barocco alpino, Jaca Book 1994, pp. 119-122, 187-189, 206, 208)

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