BORDINI SILVIA
Il Settecento, in Materia e Immagine
IL SETTECENTO
"Tutte le parti unite insieme che compongono la pittura riguardo all’atto pratico o alla esecuzione formano quello che io chiamo stile, il quale è propriamente il modo di essere delle opere di pittura"
(Mengs)
Irrequieto, critico, erudito il secolo XVIII si pone
sulle tecniche domande nuove. Al suo centro sta un problema di metodo che
traspare tra tanti e vari temi, e che si può sintetizzare affermando
che nel Settecento la complessa fenomenologia del modo di operare degli
artisti diventa sempre di più oggetto di saggi e di ricerche, parallelamente
alle descrizioni e alle prescrizioni; tanto da giungere a travalicare le
originarie e perduranti intenzioni didattiche e operative e quasi a destabilizzare
il diretto rapporto degli artisti con la manualità e il mestiere
in un profluvio stimolante ma anche fuorviante di sperimentazioni e in
una più astratta e complessa dimensione teorico - scientifica.
In tutta l’Europa, nell'attenzione e negli scritti di
artisti, letterati, curiosi, amatori, eruditi, antiquari, scienziati, commercianti
filosofi, dilettanti, si impongono e crescono vari poli di interesse intrecciati
sul registro di un'esigenza di riorganizzazione e di revisione di un sapere
empirico e vivo in cui modelli di tipo diverso - a matrice tecnologica
o a matrice stilistica - si illuminano a vicenda: le razionalizzazioni
critiche delle enciclopedie, la scoperta archeologica dell'antico, i problemi
della conservazione e del restauro, il recupero di metodi e tecniche del
passato, la ricerca e la divulgazione scientifica, gli inizi della rivoluzione
industriale, la commercializzazione dei materiali artistici, il monopolio
dell'educazione accademica, le teorie neoclassiche, la crescita dei pittori
dilettanti, l'apprezzamento dei generi "minori" del paesaggio e del ritratto,
la rivalutazione dei primitivi, le ideologie rivoluzionarie, il collezionismo,
la nascita dei musei, la circolazione di scritti, di opere e di artisti
si intersecano e si agglomerano variamente nello spazio e nel tempo mettendo
a fuoco una serie di temi che dialetticamente riverberano il rapporto dell'arte
con la tecnologia, con la scienza, con la storia, passata presente e futura.
Un ruolo portante è svolto come è noto dall'Encyclopédie
che si pone come summa del sapere alla metà del secolo, scritta
"par une société de gens de lettre", l’Encyclopédie
afferma la rivalutazione, non solo in sede tecnologica e produttiva ma
anche culturale, delle arti e dei mestieri, sistematizza le conoscenze,
descrive procedimenti, materiali e strumenti in uso affiancando alla scrittura
una funzionale illustrazione grafica. In questa logica il concetto di tecnica
artistica è investito da una nuova razionalizzazione che percorre
le specifiche voci e riceve una elaborazione ampia nel Discours préliminaire
di D'Alembert sulla classificazione delle scienze e dei loro progressi.
Appare anche il termine Technique ("quelque chose qui a rapport
à l'art - voyez art") che rimanda alla voce Art dove
è scritto che "tout art a sa speculation et sa pratique: sa spéculation
qui n'est autre chose que la connoissance inopérative des règles
de l'art: sa pratique, qui n'est que l'usage habituel et non réfléchi
des memes régles. Il est difficile, pour pas dire impossible, de
pousser loin la pratique sans la spéculation et réciproquement
de bien posseder la spéculation sans la pratique". Sono definizioni
che riprendono l'antica distinzione tra teoria e pratica, ma senza il significato
gerarchico solitamente ad essa collegato, poiché le arti liberali
e le arti meccaniche sono ora equiparate ad una medesima scala di valori.
Diversamente invece si esprimerà Milizia nel 1797
riprendendo Watelet-Levèsque e ribadendo alla voce Meccanismo
che "la parte intellettuale dell'arte conserverà sempre il primo
rango, ma l’artista non può esprimerla senza un felice meccanismo,
cioè senza l'opera della mano", e specificando lapalissianamente
che il Mestiere della pittura "serve all'arte, ma possederlo non significa
essere artisti". Il Dizionario delle Belle Arti del Disegno
di Milizia è l'ultimo dei dizionari d'arte del Settecento, un genere
che annovera nella seconda metà del secolo il Lacombe (1755), il
Griselini (1768-78), e il Watelet-Levèsque (1792), opere tutte che
in qualche misura seguono gli interessi tecnologici dell'Encyclopédie
con particolare attenzione per l'arte; questa è a sua volta preceduta
da una serie di altri scritti che ne preannunciano le esigenze almeno per
quel che riguarda la sistematizzazione e la concatenazione del sapere per
voci organizzate in ordine alfabetico. Per esempio Orlandi scrive nel 1704
l’Abbecedario Pittorico, una miscellanea di notizie biografiche, tecniche,
bibliografiche riedito e aggiornato per tutto il Settecento. Anche Elsum
(1704), Palomino (1714-24) e più tardi l'Artist's Repository (1784-95)
hanno appendici terminologiche ricche di informazioni tecniche; mentre
fonti più dirette del metodo enciclopedico sono dizionari di arti
e scienze di Harris (1704), Chambers (1728), Corneille (1731), Marsy (1746).
Va notato tra l'altro che molti fra questi testi includono anche i profili
biografici degli artisti maggiori, affiancando il genere letterario delle
vite, che, con i suoi apporti variegati di notizie sulle tecniche, appare
concentrato prevalentemente nella prima metà del secolo (Houbraken
nel 1718-21 per gli olandesi, Zanetti nel 1733 per i veneti, Descamps nel
1753-64 per i fiamminghi, tedeschi e olandesi).
Spetta all'Encyclopédie anche la messa a punto
e la divulgazione di tecniche nuove o rinnovate come l'encausto, il guazzo,
il pastello e l’acquerello; questi ultimi si affermano come metodi espressivi
autonomi dopo una lunga gestazione dai procedimenti ausiliari per disegni
e preparazioni, e sono oggetto all'epoca di numerosi scritti, non di rado
rivolti alla categoria emergente dei pittori dilettanti. Sull’acquerello
appaiono i testi guida di Peele (1732), di Buchotte (1745) di Bowles (1755)
che non è un pittore ma un commerciante di colori; soprattutto alla
fine del secolo il discorso si fa più pregnante in concomitanza
con lo sviluppo della pittura di paesaggio, con il suo corollario di studi
dal vero che richiedono l'immediatezza dei nuovi procedimenti. Cozens (1785)
e Gilpin (1792) insegnano a guardare la natura e a dipingere all'aperto
cogliendo le variazioni atmosferiche della luce e dei colori; Ibbetson
(1794) imposta uno schema didattico per i libri di istruzioni per principianti,
che avrà largo seguito nel primo Ottocento in Inghilterra basato
sulla spiegazione illustrata dei materiali e dei procedimenti da usare
metodicamente nelle varie e successive fasi dell’esecuzione.
Del pastello l'Encyclopédie descrive la tecnica
e il procedimento per il fissaggio dei colori (che era all’epoca il problema
fondamentale) citando Loriot (1753), che lo aveva applicato alla pièce
de réception all’Académie di Parigi di Rosalba Carriera;
seguono poi altri trattati specifici, di Gunther (1762), Russell (1772),
Liotard (1781) e del dettagliato e conclusivo Traité de la peinure
au pastel del 1788. In un ambito legato all'attività della categoria
dei pittori dilettanti si pongono anche i manuali sulla miniatura (Pictorius,
1713, Lindenberg, 1753, Verly, 1759, Violet, 1788 e Payne, 1797) che insegnano
a dipingere ritrattini su carta, su avorio ("inventati dalla versatile
Rosalba Carriera) o su metallo e in smalto, spesso per la decorazione di
piccoli oggetti raffinati; tra questi il Traité des couleurs
pour la peinture en émail di D'Ardais de Montamy 1765) e già
un manuale scientifico, mentre Pictorius (1713) deriva ancora da Boltz
e ha il carattere un po' arcaico della raccolta di ricette e segreti; un
carattere che lo accomuna all’attardato e tuttavia ancora vigoroso filone
dei ricettari miscellanei che annovera alcuni compendi dedicati alla tintura,
per es. Talier nel 1704), gli epigoni dei Kunstbuchlein in Germania
(Neu-aufgericher nel 1707, Portmann nel 1712), e più tardi
in Francia i Secrets del 1760 e in Italia il Metodo di Guidotti
(1776).
Accanto allo spazio preso nel Settecento dalla novità
di queste tecniche relativamente poco complesse, agili e rapide, si può
constatare un calo di interesse della manualistica tecnica per l’affresco;
la pittura murale ha una grande fortuna nell'arte del periodo, modifica
i metodi tradizionali acquistando trasparenza e fluidità, ma vive
di rendita sul trattato di Pozzo, cui si rifanno con varianti regionali
gli scritti di Knoller (1768) e di Werner (1781) in ambiente germanico.
Notevole invece e ricco di problematiche è il modo di affrontare
la tecnica della pittura a olio; non solo è ampia e varia la divulgazione
di ricette e procedimenti che si sussegue nei trattati di vari pittori,
come nell’articolato e dotto Palomino (1715-24), nei discorsi accademici
di Oudry (1752), nelle istruzioni di Bardwell (1756), di Williams (1787),
di Tirrito (1788), dell'anonimo Practical Treatise on Painting in Oil
Colours (1795), ma soprattutto si delineano e si affermano nuovi punti
di vista e nuovi collegamenti. Nella seconda metà del secolo la
pittura a olio viene riesaminata m un'ottica filologica e storiografica
a cominciare da Lessing nel 1774 e poi maggiormente da Raspe nel 1781,
che revisionano criticamente le origini della tecnica basandosi sul fonti
manoscritte di Teophilus, Heraclius e Cennini; inoltre viene analizzata
nelle sue componenti fisico-chimiche (tra gli altri da Delaval nel 1777
e da Sheldrake nel 1797); viene osservata e criticata per le alterazioni
e il deterioramento dei suoi materiali che suscitano sempre maggiori inquietudini
e attivano problemi di conservazione e restauro; e viene infine addirittura
rifiutata recisamente in base ad analisi che saldano in una nuova e polemica
metodologia le osservazioni tecnologiche, il giudizio qualitativo e l’erudizione
antiquaria.
Esemplare è in proposito la vicenda del recupero
e delle interpretazioni dell’encausto (una tecnica antica che è
praticamente reinventata in farie forme sulla base dei passi di Plinio
e di Vitruvio e sull’onda dei ritrovamenti di Ercolano e Pompei, erroneamente
interpretati come encausto), vicenda che esprime direttamente gli orientamenti
tecnologici che accompagnano l'interesse per l’antico e l'eccezionale ampliamento
della documentazione, e catalizza una serie di considerazioni sulla tecnica
delle opere più famose del recente passato. Infatti dopo le prime
"riscoperte" accanitamente contrapposte di Caylus, Bachelier, Diderot (1755)
nella Francia dell'Encyclopédie, una seconda generazione dei Requeno,
Astori, Lorgna e Tommaselli in Italia ripropone esplicitamente tra il 1784
e il 1787 l'uso dell'encausto (in realtà di vari tipi e interpretazioni
di pittura a cera e a fuoco polemicamente contrapposte) in alternativa
all'olio. In base alla convinzione che "due cose principalmente rendono
assai commendabile una pittura: la bellezza, cioè e la perpetuità
delle immagini" Requeno (1784) vuole mettere al bando il "rancido
olio", un "fluido velenoso" che è il principale responsabile
dell'ingiallimento, dell'inscurimento dei colori, delle crepe e dei distacchi,
e propone di sostituirne l'impiego con quello dell'incorruttibile encausto
per ripristinare lo splendore dell’antica pittura dei Greci e dei Romani.
Già da tempo si osservavano da più parti
le alterazioni provocate dal tempo nella materia pittorica dei dipinti
a olio, mentre cresceva un nuovo gusto che rifiutava il virtuosismo esecutivo,
la densità chiaroscurale, gli effetti illusionistici e la stesura
rapida e pastosa delle opere dei maestri del Seicento e del primo Settecento,
a favore della leggerezza cromatica, della semplificazione degli effetti
luministici e di una stesura senza corpo; diventa perciò un problema
fondamentale la messa a punto di tecniche in grado di soddisfare i moderni
orientamenti stilistici e di resistere al tempo senza alterarsi, come sintetizza,
insieme a tante altre voci consimili, Beltramini nel 1796 chiedendosi retoricamente
se i pittori debbano "fare soltanto dei quadri belli, o se debbano nel
tempo stesso cercare la maniera di farli più belli e di conservarli".In
questa direzione, e in base ad una mentalità che assegna valore
di qualità alla tecnica come l'elemento che permette di realizzare
opere più o meno belle e durature, si moltiplicano le ricerche.
Si ammonisce di sorvegliare la buona qualità dei materiali cui si
affida la conservazione dell'opera, come in Franchi (1739) che consiglia
una rigorosa preparazione delle mestiche e l'uso della vernice contro l'annerimento
dei colori a olio; come Oudry (1752) che condanna l'eccesso dei siccativi
e degli olii grassi, come Delaval (1777) che studia cause e rimedi per
l'alterazione dei colori; come Passeri (1795) e Beltramini (1796) che puntano
anch'essi sulla qualità di imprimiture e vernici per garantire la
conservazione delle opere. Si cerca nelle vernici - oggetto di una quantità
di studi che vanno dall'erudito Bonanni (1720) al commerciante Watin (1772)
all’empirico Guidotti (1784) e al sistematico Agricola (1788) - un metodo
di protezione per i quadri vecchi e per i nuovi; si accendono polemiche
sul tipo di vernice migliore, sulle opportunità e sui pericoli dell'uso,
nella pittura e nel restauro, come si evidenzia nella Lettera di
Hackert (1788) e nei suoi sostenitori e detrattori. Nel frattempo cresce
l'attività del restauro con la ricerca e la messa a punto di nuovi
mezzi, accompagnata da un nascente dibattito sugli scopi e sui metodi.
Si verifica inoltre l'invenzione di tecniche alternative insolite e stravaganti,
ma non tanto da non meritare pubblicazioni specifiche: Rouquet ironizza
sull'encausto illustrando la pittura al formaggio (1755), Montpetit (1776)
e Calau (1796) propongono la pittura eludorica, basata su leganti alla
cera emulsionata con olio e acqua, Vispré (1755) e Booth (1784)
descrivono sistemi empirici di riproduzione meccanica. Con un analogo approccio
seguiranno ai primi dell'Ottocento i leganti al latte, calce e olio di
Cadet de Vaux (1801) per la pittura murale, e al siero di sangue di Carbonell
(1803). Tutte proposte che sono il sintomo non solo della ricerca del nuovo
e dell’alternativo ai procedimenti tradizionali, ma anche della disponibilità
degli artisti di questo periodo a prendere in considerazione e a utilizzare
molteplici ingredienti e tecniche rifusi nelle più diverse sperimentazioni.
Con maggiore incisività si intreccia a queste
intenzioni e a queste tendenze una serie di studi scientifici, di esperimenti
e di osservazioni fisiche e chimiche sui leganti, sui pigmenti, sulle vernici,
sulle preparazioni e sulle composizioni.
Moltissime ricerche e divulgazioni si infittiscono si
precisano nella seconda metà del secolo, raccogliendo i contributi
più vari di esperti di chimica, di tintura, di botanica, di mineralogia,
di fabbricanti e commercianti di colori, i quali affiancano, verificano,
criticano e modificano la cultura tecnica tradizionale degli artisti, in
Inghilterra Hoofnail (1738) Dossie (1758), Delaval (1777), Bancroft (1794),
in Francia D'Arclais de Iontamy (1765), Fougeroux De Bonderoy (1766), Guyton
de Morveau (1782), Berthollet 1791), Vauquelin (1797), in Germania Beckmann
(1777), Hochheimer (1792), e in Italia Arduino (1766) e Fabbroni (1796-77).
L'effetto più rimarchevole, e anche il più noto, di questi
studi si riscontra nella fabbricazione di nuovi pigmenti ottenuti in laboratorio
per sintesi chimica e utilizzando sostanze di recente scoperta (zinco,
cobalto, cromo); tra i principali il blu di Prussia Diesbach, (1704), il
bianco di zinco (1770), il verde di arsenico (1778), il verde di cobalto
(1780), il giallo di cromo (Vauquelin, 1797 e 1809).
Queste ricerche su pigmenti e colori, che entrano progressivamente
in uso, erano dirette a rispondere a esigenze molteplici, estetiche, scientifiche,
pratiche, commerciali; significativo per esempio è il caso dei bianchi
al quali Guyton de Morveau dedica nel 1782 una relazione che descrive processi
di manifattura, caratteristiche, pregi e difetti, nell'intento di individuare
un colore di alta qualità, stabile, inerte e non tossico per la
tempera e per l'olio. Il bianco di piombo era da sempre infatti considerato
il bianco migliore per la pittura a olio; era coprente e pastoso, di rapida
essiccazione, utilizzabile con una scarsa quantità di legante (Palomino
lo aveva definito el pan de la pintura a el oleo); ma anneriva in
determinate circostanze e accostamenti per effetto del solfuro d'idrogeno,
ed era molto velenoso. Il problema della tossicità si fa più
acuto quando la preparazione del pigmento passa dalla bottega del pittore
alla manifattura, con l'allargarsi della produzione su scala commerciale
(che in Inghilterra si afferma fin dal 1662); si susseguono perciò
nel Settecento rapporti e ricerche che portano alla messa a punto di vari
bianchi alternativi, quali il bianco di stagno, d'argento, di mercurio,
di bario, di zinco, che entreranno variamente nel’ uso e saranno riportati
nei manuali più aggiornati (per esempio in De Massoul nel 1797 successivamente
nei testi didattici ottocenteschi).
Nel complesso l’immissione dei nuovi colori nel mercato
e nell'uso, generalizzata nei secoli successivi avrà grandissime
ripercussioni sia nella produzione artistica che ne sarà facilitata
e ampliata, sia nell’atteggiamento e nel rapporto degli artisti verso le
materie prime del proprio operare,che diventeranno sempre più sconosciute
per quel che riguarda le sostanze e le preparazioni e sempre più
omologate e omologanti sul piano del gusto. Da notare che mentre si intensificano
gli esperimenti sui pigmenti si sviluppa anche un altro tipo di ricerca
sui colori, diversamente collegata alla cultura scientifica e filosofica
dell'epoca: l'indagine cioè sulla natura della luce e dei colori.
La definizione dei colori come materiali pittorici e come fenomeni ottici
e la loro organizzazione in diagrammi che ne indicano le reciproche relazioni
è variamente articolata in Le Blon (1725 - 30), in Castel (1740),
che si cimenta nell'abbinamento suoni-colori), in Schultz (1748), in Harris
(1766); spetta a Newton, come è noto, la precisazione scientifica
di questo campo di indagine che si sviluppa nelle teorie del colore dell'Ottocento
con gli apporti di artisti e di scienziati.
In questo clima culturale permeato di interessi specialistici
e caratterizzato da una versatilità che induce a seguire i più
vari sentieri sperimentali, anche i trattati d'arte assimilano i contenuti
critici dominanti e contribuiscono agli svolgimenti delle concezioni e
delle conoscenze tecniche. L’approccio teorico e didattico segue nella
prima metà del secolo gli schemi tradizionali, come nelle accurate
e prolisse istruzioni dell'accademico Lairesse (1707), o come nell’importante
trattazione di Palomino (1715-24); memore della grande tradizione trattatistica
del Seicento spagnolo e dei suoi debiti con il bagaglio delle teorie manieriste
Palomino riesamina l’intero arco della problematica della formazione del
pittore, unendo alle regole teoriche consigli e precetti pratici legati
alla sua diretta esperienza di pittore (per esempio avvertendo di evitare
il bitume e consigliando l’uso del vetro tritato come siccativo). Una svolta
invece rispetto all'impostazione tradizionale è offerta da Hogarth
(1753), che si oppone sarcasticamente al gusto accademico, e afferma l'importanza
della pratica del pittore contro la teoria del Connoisseur . Un
atteggiamento disinvoltamente illuministico caratterizza gli scritti di
Algarotti (1762), che fa appello all"'occhio critico" del giovane
pittore e alla sua cultura scientifica e tecnologica, annoverando tra gli
strumenti dell'artista la camera ottica, intesa come "strumento per
meglio vedere", che conduce "a meglio conoscere e a rappresentare
la natura" che esalta luci e colori, precisa i contorni, isola l'immagine
dal contesto e facilita la prospettiva aerea.
Anche Mengs (1762), con il suo ben definito bagaglio
accademico e neoclassico, pone il discorso
su basi moderne, asserendo di anteporre "la pratica
e l’esercizio alla teorica e allo scientifico" e affiancando gli specifici
consigli sul colorito, sull'imitazione, sulle copie, alla lettura delle
opere dei pittori del Cinquecento in termini di individuazione delle tecniche
a fini didattici. Un preciso interesse per la cultura degli artisti caratterizza
il Traité de peinture di Dandré Bardon (1765), che
unisce agli ammonimenti di stampo accademico i consigli sull'uso dei colori,
sugli impasti, sull’organizzazione della tavolozza; anche Liotard (1781)
fonde concetti critici e polemici, come l’ignorart, il non erudito
che sa meglio vedere e valutare, ai precetti sul finito, sulla pennellata,
sugli accostamenti dei colori; mentre Orsini (1783) propone una nuova scansione
dell’apprendistato dell'artista, funzionale alla "scienza della composizione"
pittorica. In generale l'attenzione per modi e fasi dell'educazione degli
artisti è un tratto caratterizzante dl questa trattatistica teorico-didattica
del Settecento, e appare direttamente o indirettamente influenzata dalle
istituzioni concernenti l'insegnamento dell'arte; in particolare dalle
accademie, che, come si è accennato, in tutta Europa tra l’inizio
e la fine del secolo crescono di numero e di importanza, passando da diciannove
a più di cento. L’apprendistato da disegni, stampe, calchi e gessi
viene sistematicamente integrato dalla copia dal vero dei modelli, per
i quali si approntano appositi spazi (le sale del nudo), e dalla copia
e dallo studio dei grandi capolavori del passato. Mentre le Accademie si
attrezzano con collezioni di gessi, di riproduzioni di opere e anche dl
originali, cominciano ad aprirsi al pubblico (e innanzitutto agli artisti)
i primi Musei moderni; potenziata da questa maggiore visibilità
delle opere la didattica dell’arte tende a strutturarsi sulla osservazione
e sul confronto diretto con i capolavori dei maestri, osservati anche nelle
loro componenti tecniche. Emerge infatti un fenomeno nuovo destinato a
crescere nell’Ottocento: le opere d'arte sono analizzate non solo in termini
storici (comunque rinnovati e arricchiti sul piano critico, si pensi a
Lanzi), ma in funzione della conoscenza, della riscoperta e infine del
recupero delle loro tecniche, nell’ambito di una razionalizzazione di tipo
nuovo tra teorica e pratica dell'arte. I reperti archeologici (che
vanno ad arricchire i nuovi musei) sono sottoposti a precoci esami fisico-chimici;
le opere di Raffaello, di Michelangelo, dei Carracci, di Rubens sono osservate
anche da una angolazione tecnologica, alla ricerca non solo dei principi
della composizione, del disegno, dei lumi, del colorito, per apprendere
a guardare e a imitare l’arte e la natura attraverso i modelli dei capolavori,
ma anche allo scopo di individuare e recuperare il segreto dei materiali
e dei procedimenti che sottendono la bellezza dei dipinti, e, non ultimo,
la loro buona conservazione a dispetto del trascorrere del tempo.
La tradizionale esorcizzazione del tempo distruttore
nell'immagine del tempo pittore, cui nel Seicento e nel Settecento
si affidava l'unione finale dei colori e degli effetti, si incrina ormai,
nella sotterranea e inquietante percezione della perdita inarrestabile
non solo delle opere ma anche del sapere tecnico; e a questa perdita si
cercherà rimedio da un lato nei contributi della scienza e della
tecnologia, dall'altro con l'approfondimento della ricerca storica.
(Silvia Bordini, Il Settecento, in Materia e Immagine, Roma, Leonardo De Luca 1991)
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