BOSSAGLIA ROSSANA
Temi e caratteri del Settecento lombardo, in Settecento lombardo

L'etichetta di "Settecento" applicata all’arte e al costume appare più come una definizione stilistica che non cronologica; il pensiero corre fatalmente a una situazione di gusto che, con qualche approssimazione, possiamo definire rococò. Almeno nelle consuetudini correnti, l'appellativo di settecentesco è associato all'idea del grazioso, quando non del civettuolo e del petulante: tutti modi propri di quello che a partire dall'Ottocento si sarebbe chiamato il rococò (i contemporanei parlavano di rocaille), stile che tradusse in forma il principio della identificabilità del bello con il piacevole, e intese appunto la funzione dell’arte come quella di esprimere pensieri o dettare norme di vita attraverso la gradevolezza dell’immagine. Su questa linea si assestò non soltanto l'estetica dell'Arcadia, ispirata al criterio del "buon gusto", ma quella delle correnti sensiste, che con maggior rigore teorico collegavano l’emozione prodotta dall'arte a una gratificante soddisfazione fisico-psicologica. Sicché il rococò è anche e specificamente lo stile del primo Illuminismo, in ogni caso del dispotismo illuminato; sino a quando l'età delle riforme non andrà a sfociare in una nuova situazione di pensiero, e di fatto, della quale il neoclassicismo, fondato su un'ideologia artistica per così dire estetico-morale, sarà adeguato interprete. Ma nonostante sia legittimo, e utile quando si voglia procedere per schemi semplici, contrapporre la fluida vaporosa mobilità del rococò, fondata sull'asimmetria del ductus formale, alla spaziata e assestata eleganza del neoclassico, va sottolineato che l'uno stile trascorre nell'altro senza soluzione di continuità: dimostrando come una comune intenzione razionalista, nel senso di antibarocca, presieda ai due momenti. Questo, s'intende, a livello alto, cioè nelle mani degli artisti più evoluti; mentre nelle sacche di pigra resistenza inventiva, o presso gli epigoni, il rococò diventa, nell'ultimo quarto del secolo, uno svenevole e lezioso gusto decorativo, responsabile delle sciocche definizioni che a posteriori bolleranno di futilità anche tutto l'arco della sua vitale fioritura.
Proponendo, dunque, l'arte lombarda del XVIII secolo, ci si intende qui riferire alla produzione che si ebbe nel periodo del Settecento austriaco; dunque grosso modo dal 1714 al 1796. Ma con molte precisazioni e distinguo. Infatti, la prima metà del secolo vede un susseguirsi così intenso e complicato di eventi bellici e politici, e relativi spostamenti di confine - a cominciare, per quel che riguarda il nostro assunto, dall'ingresso in Milano, nel 1706, di Eugenio di Savoia con l'esercito austriaco - che soltanto con il ritorno della regione agli Asburgo, nel 1746, possiamo dire inizi davvero la vicenda della Lombardia austriaca: coincidendo dunque ormai con quell'età teresiana che, persino in modo convenzionalmente manierato, si usa indicare come periodo ordinato e felice. Però, giustappunto, lo stile caratteristico dell'età teresiana è un'ultima fase del rococò, sia in Austria, sia in Lombardia; e qui, per usare una definizione più circoscritta e differenziata, usiamo parlare di "barocchetto", dunque, a questo punto di "barocchetto teresiano": corrispondente, ma non del tutto, allo stile Luigi XVI (che in maniera più marcata fa da ponte verso il neoclassico). Mentre il momento alto dell'evoluzione dello stile, coincidendo pressappoco con quello che in Francia è il Luigi XV, si registra sulla metà del secolo: e addirittura la Lombardia, come alcune regioni austriache e tedesche, sfodera assai presto stilemi di tipo barocchetto nella decorazione, specie nelle quadrature e nello stucco.
Su questa realtà si imposta la questione delle influenze, cioè verso quali aree culturali vada il debito della Lombardia per quanto concerne l'introduzione ed elaborazione del nuovo stile: tenuto per fermo che la lunga tradizione degli stuccatori lombardi ha sempre consentito loro di inventare soluzioni decorative, dunque di proporre temi anziché desumerne; e scartato, per converso, di considerare le origini remote della rocaille, che certo nasce da grottesche manieristiche di origine italiana, ma per questa strada non si fa un discorso storico, bensì evoluzionistico. La questione è ancora quella, in ogni caso, di indicare il punto e il momento in cui il rococò si pone in maniera vistosa e sistematica come gusto diverso, quando non antitetico, al barocco; e di indicare dove questa situazione si verifichi con sufficiente ampiezza e riconoscibilità perché non paia un evento occasionale, in un universo ricco di scambi e reciproci condizionamenti quale è l'Europa settecentesca.
In Italia, e proprio in area lombarda, o quasi sempre per mano di decoratori di origine lombarda, tra la fine del Seicento e l'inizio del nuovo secolo si incominciano a registrare intagli e ornati a stucco di linea vagamente fitomorfa e asimmetrica, nei quali riconosciamo le caratteristiche dello stile rocaille, o più latamente barocchetto (lo stesso Algarotti, teorizzando sulla pittura nel 1746, indicherà l'asimmetria come tratto distintivo del gusto allora di moda). Ma lo stile come grande fenomeno va indicato là dove la sua esplicazione sia in qualche misura sistematica: dunque, per schematizzare il frutto di ricerche e confronti condotti già da vari decenni, possiamo dire che la codificazione dello stile rocaille avviene con la pubblicazione dei disegni e stampe di Meissonnier nel 1734; d'altro canto, fisionomia rococò avevano a quella data già molte architetture, con i loro apparati decorativi, in area austro-tedesca e genericamente mitteleuropea; paesi in cui, a differenza che nella Francia, il rococò era stile applicato anche e largamente all’architettura religiosa e a tutto il contesto artistico. Dunque, per tornare ai rapporti con la cultura nostrana, e lombarda nella fattispecie, e vero che essa, soprattutto nel primo Settecento e nel campo dell’abbigliamento, dimostra un'attenzione affascinata verso la Francia, per la permanente suggestione della corte di Versailles (anche se l’aristocrazia lombarda non sarà mai francesizzante come quella napoletana o quella veneziana); è vero che nella pittura, specie profana e decorativa, forte è la suggestione di celebri maestri francesi come Boucher, di cui erano largamente diffuse le stampe (e lo testimoniano proprio alcuni dei pittori presenti in mostra). Ma l'architettura (e anche questo la mostra testimonia specificamente) è piuttosto collegata, e talora in maniera assai stretta, a quella austriaca e poi anche bavarese e renana. Sinché un pittore lombardo di sicuro talento e mestiere come l'intelvese Carlo Carloni, esponente di una famiglia d'artisti tra le più attive da generazioni nella diaspora peninsulare e oltremontana, finirà con il rappresentare nella maniera più emblematica il gusto rococò delle corti illuminate.
Il discorso sulla Lombardia comporta dunque di continuo una riflessione su tutti questi percorsi e scambi: a occidente con il Piemonte di Juvarra, a sud-ovest con la straordinaria scuola genovese, a oriente con i veneziani in escalation rampante, a sud con la consolidata scuola emiliana, bolognese in particolare.
Ma, intanto quale Lombardia? Le nove province dell'attuale configurazione amministrativa non corrispondono, come ognuno sa, a un'omogeneità amministrativa nel XVIII secolo: se Mantova, suo malgrado, cade sotto il dominio austriaco del 1706, perdendo l'autonomia granducale d'altissima tradizione, Novara per converso passa definitivamente ai Savoia solo nel 1738 (né le si possono negare in ambito artistico legami stretti con il Ducato di Milano); Bergamo e Brescia rimangono legate alla Repubblica di San Marco sino al 1797; per non dire della Valtellina, sottoposta ai Grigioni anch'essa fino all'arrivo di Napoleone.
La mostra, dunque, per deliberata scelta dei curatori, evita di circoscrivere il suo ambito a zone di presunta maggiore o minore "lombardità"; e considera la produzione artistica settecentesca secondo l’estensione attuale della regione; lasciando alle singole voci e ai singoli saggi il compito di caratterizzazioni più sottili. Né pretende di offrire un panorama dalla fisionomia unitaria e rigorosamente coerente, anche se, a ragion veduta, si registrano varie affinità tra gli artisti del territorio lombardo, almeno in quanto tratti distintivi rispetto alle scuole circostanti; con le quali, come si diceva, i lombardi ebbero scambi vivaci.
Si può intanto dire, per sottolineare alcune specificità locali, che, a differenza di quanto avviene nelle regioni limitrofe - peraltro, di minore estensione territoriale - non esiste una scuola "centrale" caratterizzante; cioè, non esiste una scuola milanese come esiste una scuola veneziana, o una scuola bolognese, o genovese, o - usando la definizione con qualche cautela - una scuola torinese. Milano, però, resta il centro propulsore dell'attività artistica della Lombardia: qui si ottengono le più importanti commissioni, qui si organizzano operosi cantieri di frescanti; qui il Teatro Ducale richiama maestri scenografi di varia estrazione e la Fabbrica del Duomo scultori di varia provenienza. Si presti attenzione a quanti artisti di origine familiare non milanese e, in qualche caso, trasferitisi poi a operare in luoghi diversi, risultino essere nati, specie se a loro volta figli di artisti, a Milano; e, quel che più conta, a Milano risiedano per periodi più o meno lunghi, concentrandosi in determinati quartieri.
Fanno di rado il loro apprendistato in patria; i poli che li attraggono sono soprattutto Bologna e Venezia; qualcuno si spinge sino a Roma, perpetuando una devozione accademica che già si era avviata nel secondo Seicento: e soprattutto gli scultori, all'inizio del secolo, attratti dal prestigio delle botteghe fondate a Roma nel secolo precedente da loro conterranei. Né mancano, in alcuni casi, fecondi rapporti con la scuola napoletana (a prescindere dal debito sostanziale e inconfutabile che tutta la nuova pittura settecentesca ha nei riguardi di Luca Giordano). Ma, a questo punto, non si tratta più solamente di periodi di apprendistato, bensì di scambi, fertili e intensi, con gli ambienti circostanti, attraverso una sequenza e un intreccio di mediazioni che consente, per esempio, a un Petrini - ticinese di nascita ma compreso qui direttamente tra i lombardi per la sostanziale omogeneità delle due culture; anzi, lombardo tra i più tipici, nel senso dei legami con la tradizione locale - di assimilare attraverso il proprio maestro connotazioni genovesi (per esser poi, sul mercato, spesso confuso con il veneziano Piazzetta: ma questo sarebbe ancora un altro capitolo del discorso); e a un Bazzani, isolato nella sua Mantova politicamente decaduta, di rappresentare - anche mercé la suggestione delle opere rubensiane rimaste in patria - una sorta di straordinario anello di congiunzione tra la cultura genovese e i pittori austriaci attivi sulla metà del secolo. E così via.
Per tracciare una storia globale dello sviluppo dell'arte nel Settecento lombardo si può partire dalla svolta che, verso la fine del secolo precedente, il gusto compie - e il gusto riflette la mentalità – operando un definitivo distacco della cultura borromaica. Già nel secolo Seicento un diffuso marattismo nella pittura (si pensi a Ercole Procaccini il Giovane, a Stefano Montalto) tendeva a schiarire la pennellata, a renderla più ariosa, mentre le tipologie si facevano più tenere e cattivanti e gli stessi temi allegorici aprivano decisamente verso suggestioni profane. Si può anche sottolineare come a Milano, dove nel 1690 si fonda l'Arcadia in Palazzo Trivulzio, la presenza del Muratori e il formarsi di una classe intellettuale a lui vicina, o comunque non conformista, delinea un progressivo affrancamento del pensiero da vincoli dottrinari e il relativo stabilirsi di una committenza interessata alla traduzione in figure di un'etica laica. Ma sarebbe semplicismo grossolano immaginare un compatto e generale cambiamento delle consuetudini iconografiche ed espressive: si conoscono, tra l'altro, specifiche resistenze e polemiche contro il diffondersi di temi profani, e si conosce l'attività vivace e vitalissima anche in tema di committenza artistica, delle confraternite religiose. Sarebbe errato del resto prendere a modello situazioni di punta, come quelle che potevano verificarsi a Milano, per fornire un quadro della cultura artistica nell'intera Lombardia. Oltre tutto, mentre per la seconda metà del secolo - l'età delle riforme - abbondano informazioni, notizie, documenti, ed è possibile fare riferimento a un'interessante pubblicistica anche spicciola, per la prima metà le notizie sono molto meno numerose, disperse e dispersive, non sempre illuminanti. È per esempio tuttora poco chiaro il ruolo svolto nel Settecento dall'Accademia Ambrosiana, che, fondata nel Seicento, rimarrà ancora a lungo formalmente attiva, ma non si sa con quale influenza sulla situazione; ed è in ogni caso non sempre definibile il modo di operare e il sostanziale taglio ideologico delle molte Accademie che via via fiorivano nelle singole città; assai spesso, a quel che pare, di connotazione più erudita che filosofica, o, come quella di San Luca, fondata nel 1696, probabilmente di tendenza conservatrice.
Un positivo ausilio alla comprensione storica delle nuove tendenze può venire da una capillare indagine iconografica, specie per i grandi cicli di affreschi. È ovvio che l'iconografia religiosa non subisce alterazioni; ma sì piccole modifiche e soprattutto speciali inclinazioni tematiche, prediligendosi quelle mariane, come la raffigurazione dei "Misteri del Rosario", o soggetti di cattivante connotazione sentimentale come il Sogno di Giuseppe, che corrisponde poi a tutto un filone tematico della pittura storico-mitologico-cavalleresca (il sonno di Endimione, il sonno di Armida e così via); là dove il Seicento preferiva il tema dell'estasi. Molte novità invece per quanto riguarda le decorazioni nei palazzi e nelle ville suburbane, che risultano per lo più compiute in un breve giro d’anni nella foga autocelebrativa delle famiglie illustri e rispecchiano certo in molti casi speciali indicazioni dei committenti. È vero che i pittori a loro volta si specializzano in temi fissi (il Borroni ripete in varie sedi raffigurazioni del mito di Diana; il Bortoloni - ''veneziano" che largamente opera in Lombardia - ama particolarmente i soggetti di storia antica, e via dicendo); ma è chiaro che i committenti hanno le loro idee, e probabilmente ne discutono con gli artisti invitati. Così è difficile che manchi in un palazzo illustre un affresco con l'apoteosi del capostipite della casata, o comunque di uno dei suoi esponenti più significativi. Nel caso di cicli compiuti in sequenza stretta, specie se a opera di un solo artista (beninteso, con il suo cospicuo cantiere) vengono anche elaborate tematiche allegoriche unitarie, spesso di difficile decifrazione per l’evidente capziosa ricerca che sta alle loro spalle: nel milanese Palazzo Dugnani è possibile forse leggere l’insieme degli episodi mitologici trattati dal Cucchi come variazione del tema "Omnia vincit amor"; in Palazzo Mezzabarba a Pavia temi mitologici e biblici si affiancano senza un'apparente coerenza.
Umori nuovi è importante riconoscere anche nei "pittori della realtà" (secondo la felice definizione che è ormai divenuta una sigla distintiva), concentrati nell'area bergamasca e bresciana, sino alle punte montane di Cerveno: una teatralità più sapida, narrativa piuttosto che suggestiva, si accompagna a una lettura insieme affettuosa e disincantata delle fisionomie e delle personalità; con punte ironiche o tenere, che connotano a un tempo un minor riguardo per i simboli del potere - rispettato ma non idoleggiato e una maggiore simpatia per la vita degli umili -; sicché la pittura di genere appare meno spietata di quella secentesca. Certo è che la vena affabile e dolente del Ceruti, per esempio, e persino le più capziose - e insieme giocose - bambocciate del Bocchi e poi dell’Albricci, che finiscono con il toccare il moralismo razionalista; o la popolazione rustica e drammatica del Simoni niente hanno a che spartire, sul piano ideologico, con le macchiette del Magnasco - genovese adottato dalla cultura milanese -, poco interessato alle singole psicologie e più ad allucinate registrazioni, insieme descrittive e allegoriche, di alcune tipiche comunità del suo tempo. Magnasco appunto interpreta la mentalità di ambienti spregiudicati in una Milano, prima ancora che riformista, esponente per dirla con una formula venuta in uso molto dopo, del libero pensiero.
In ogni caso, sia che fossero spinti da una coscienza polemica o suggestionati da una cultura che evitava i violenti contrasti espressivi, e se puntava su effetti illusionistici non aveva l'intenzione di soggiogare lo spettatore ma di coinvolgerlo nel gioco, gli artisti del Settecento lombardo, chi più chi meno, orientano il loro discorso in senso rococò. Lo stile è individuabile, quando lo si voglia codificare, nella scelta di motivi soprattutto vegetali dati in formulazioni asimmetriche, con il ricorrere a volta a volta, in una periodizzazione interna, a temi speciali, come quello della grata, prediletto dopo il 1720, della voluta a cavatappi o comunque con andamento iperbolico; e con il privilegio conferito ai rivestimenti dorati fin verso il 1750, cui fa seguito subito dopo il prevalere di stesure bianche, sia nello stucco sia negli intonaci (il barocchetto teresiano).
Lo stile è dunque, in senso proprio, specifico della decorazione e il secolo è ricchissimo di specialismi decorativi e di parallela produzione, dall'ebanisteria alla ceramica, alle attività degli orafi e degli argentieri, a quelle applicate all'architettura e così via. Ma un’aura rococò possiamo genericamente riconoscere, come si diceva, alla pittura, che si fa più leggiadra e fluida - e in apertura di secolo ecco il grande Stefano Maria Legnani, detto il Legnanino, e Andrea Lanzani a compiere questo passo che avrà poi seguito straordinario (e il Legnanino, operando precocemente in Piemonte, suggerirà non pochi modi nuovi a quell'ambiente artistico); alla scultura - ecco Carlo Mellone, nel fecondo cantiere del Duomo di Milano in piena ripresa, a dare il via a un fare animato e aggraziato che porta ormai molto avanti le invenzioni secentesche dei "romani", da Ferrata a Raggi, imprimendo loro una virata nel senso di un ritmo nuovo. Ecco l'architettura svincolarsi dalla severità atticciata che la contraddistingueva nella Lombardia del Seicento, per giungere ad approdi tipicamente rococò dopo il 1730; che vogliono poi dire maggiore scioltezza nel gusto ma anche nella luminosa, agile e differenziata sequenza degli ambienti: e si badi al pavese Palazzo Mezzabarba e al milanese Palazzo Sormani, cioè ad architetti quali il Veneroni e il Croce, per cogliere in quali modi distinti ma non antitetici lo stile raggiunga la sua massima specificità.
Vi sono certamente artisti che amano ancora nella pittura di cavalletto tavolozze di tipo luministico: si pensi al Petrini, a buon diritto interpretabile nel solco della tradizione serodiniana, dunque genericamente caravaggesca: a Fra Galgario. affascinante nell’uso di bruni caldi in contrappunto con il grasso biancore delle sete o il rosso affocato delle stoffe pesanti. Ma il nuovo stile anche nel loro caso è ben leggibile nella speditezza della pennellata, nella trasparenza degli effetti cromatici, e in certi tagli audaci, eccentrici: dunque nel ritmo. Così il Bazzani, che trasferisce l'eredità secentesca non solo in una gamma di colori appena più chiara, ma soprattutto in pennellate staffilanti, con barbagli improvvisi di gesti e di sguardi, e il dramma si fa parvenza, emozione subitanea e transeunte; non perde di tensione, ma è come se fosse teatralmente mimato.
In che modo, infine, questo rococò - o barocchetto - è barocchetto lombardo? Intanto, per leggera che sia la tavolozza, non si arriva mai all'aereo sfilacciarsi e illuminarsi del colore tipico di Venezia: basterà il confronto con i veneziani qui attivi, non solo il Tiepolo, la cui grandezza rende improprio ogni paragone, ma gli altri numerosi che hanno in mano le principali commissioni tra Bergamo e Brescia e operano o inviano quadri in tutte le sedi più importanti delle regione. Permane nei lombardi una più risentita e costruita sostanza disegnativa persino nel Bazzani, persino nel voluttuoso Magatti: dove, caso mai, è più forte la suggestione dei veneti dell'entroterra, a partire da Sebastiano Ricci. La tavolozza in genere è più fredda e lattea: non nel Bazzani, s'intende, che ha una gamma cromatica percorsa anche di azzurri veneti, tuttavia bruciati al fuoco rubensiano; non in Fra Galgario molto legato a Venezia; ma sì nel Petrini, per tornare a uno dei pittori più singolari dell’intero panorama, e soprattutto nei frescanti, dal Legnanino al Lanzani, al Borroni, al Sassi – citando tra i più operosi -. Sicché, collocandosi tutti questi artisti in un'area che dalla Lombardia occidentale arriva sino a Cremona, possiamo dire che essi rappresentano una continuità con il modo di colorire della tradizione lombarda secentesca. S'intende, presentandosi con connotati più vaporosi: persino nel Borroni, anche se nella sua pittura si legge il devoto rispetto alla tradizione disegnativa bolognese. Aggraziata vaporosità ha la condotta pittorica del Bocchi, specie nelle opere dentro il secolo, dunque in atmosfera barocchetta; e levità spiritosa l'Albricci. Nel cuore del secolo, maestri come il ticinese Giuseppe Antonio Orelli giungono a esprimersi con un andamento e un tocco civettuolo, ai limiti del lezioso, che è appunto l'aspetto mondano del rococò, quale in Francia è lo stile Pompadour; e che nel discorrere corrente per l'Italia è identificato con l'arguzia della pittura veneziana. Giudizio corretto ma riduttivo, essendo che non esiste un solo modo di far rococò e quello più diffuso e omogeneo non si identifica con lo specifico stile della scuola lagunare. Basterà confrontare, per cogliere le differenze all'interno di una generica analogia, nella chiesa bergamasca di San Bartolomeo l'affresco di Mattia Bortoloni, pittore di scuola veneziana, o la pala del Pittoni, con le numerose opere ivi lasciate dall'Orelli, per capire le vistose disparità di tavolozza e di ductus disegnativo, che nell'Orelli appunto è più continuo e compatto. Così, peculiarità proprie ha il patetismo del Magatti, la cui pennellata lunga e dolce - e si è detto dei toni lunari della tavolozza - è animata da una sensitività segreta ai limiti del languore. Sicché, ritornato Carlo Carloni in patria dopo fortunati e fecondi soggiorni presso le corti dell'Europa centrale, egli sembra sintetizzare in una pittura leggera ma non sfaldata, spiritosa ma non vezzosa, costruita secondo tagli dinamici e tipiche triangolature ma stesure salde, e intonata tutta su un timbro rosato, talora persino caramelloso, che è la sua più evidente cifra stilistica, sembra sintetizzare, si diceva, e fondere le specificità lombarde e il gusto internazionale del rococò come linguaggio artistico delle corti illuminate.
Quanto alla scultura, i legami con il mondo mitteleuropeo vi appaiono ancor più evidenti, specie per quanto concerne il cantiere del Duomo di Milano. Le matrici lombardo-romane non tolgono una forte caratterizzazione oltrealpina, nel modo con cui l'accademismo, in tutto il suo significato di contenutezza e regola formale, viene accantonato e il barocco alla Raggi perde ogni tornitura sonora per trasformarsi in uno sfrecciante muoversi di panneggi insieme setosi e cartacei, dentro i quali la carnalità dei corpi è risucchiata e trasfigurata: una sorta di spiritualizzazione dell'edonismo (o, se si vuole, di resa edonistica della spiritualità). Così il Beretta, soprattutto, gran corifeo del rococò nel cantiere del Duomo; così Elia Vincenzo Buzzi.
Gli scultori delle scuole lombardo-orientali - la feconda straordinaria bottega dei Fantoni nella Bergamasca; i raffinati e possenti Calegari, maestri bresciani fra i più significativi e sinora meno studiati nel contesto del nostro Settecento – hanno caratteri più tradizionali, nel senso che appaiono meno connessi con la plastica austro-boema e bavarese e più con la nobile tradizione dell'Italia del Nord, dall'Emilia al Veneto. I Fantoni, esperti soprattutto dell'intaglio ligneo, assumono tratti barocchetti con una qualche cautela e sempre con nobile moderazione; i Calegari appaiono specialmente suggestivi per l'elegante calore del gesto imprigionato nel biancore della pietra marmorea.
Lo splendore bianco contraddistingue, va detto, tutta la fisionomia di Brescia e del Bresciano, spostandone la caratterizzazione verso il Veneto e raccogliendo in omogeneità di gusto l'intera area gardesana. Così l'architettura bresciana, anche negli apparati decorativi, appare subito disposta a scivolare verso il neoclassicismo (o a riprendere formule classicheggianti); gli stucchi bianchi, come si era osservato, qualificano di solito la situazione intermedia tra barocchetto e neoclassico e in ogni caso appaiono, ovviamente, più severi dei luccicanti stucchi dorati o di quelli a vari colori (in Lombardia assai poco diffusi). Si guardi, sulla sponda bresciana del Garda, al salone centrale della Villa Bettoni di Bogliaco, decorata per la parte pittorica dai celebri fratelli Galliari, biellesi naturalizzati lombardi: lo spirito rococò, che in questo caso è davvero umore, grazia ironica, raffinato gioco, è stemperato in tempi lunghi, pausato, come rattenuto da modulazioni architettoniche classiche. Non siamo soltanto nel Bresciano; siamo anche nel 1761: cioè, in una fase avanzata del barocchetto.
La profusione e qualità degli stucchi è, lo si diceva, uno dei connotati più forti del Settecento lombardo. Eredi di una tradizione secolare, i maestri decoratori, specie della zona dei laghi, e del lago di Como in maniera elettiva, erano divenuti depositari per antonomasia di una formula che non comportava l'impiego di materiali complessi e costosi, ma richiedeva un'alta manualità. Intelligenti, ricettivi, inventivi, impeccabili artigiani, essi percorrono la loro regione, e molte altre regioni italiane, e l'Europa sino alla Russia, capaci di trasformare rapidamente un ambiente inespressivo in un luogo fantasioso. Nel Comasco si produce anche, a stucco, una bella scultura monumentale. Il personaggio più importante entro questa attività è Diego Carloni di Scaria, fratello di Carlo Innocenzo, anch'egli richiesto e apprezzato in molte corti europee.
Il Settecento, per l'estendersi e l'infittirsi della produzione decorativa, religiosa ma soprattutto profana, sia nei palazzi cittadini sia nelle ville suburbane - in Lombardia è nota l'esplosione architettonica della Brianza - è il secolo degli specialismi; cioè della suddivisione ordinata delle singole professionalità. Più che mai le grandi botteghe si organizzano in attività separate e complementari, sicché il figurista - che di solito è il titolare della bottega - è affiancato da quadraturisti, fioristi e così via. Di questo pullulare di specialità, che si associano soprattutto nell'affresco, la mostra non può dare in vari casi che testimonianze indirette; ma è giusto, in un panorama generale, ricordare il fondamentale ruolo sostenuto dai maestri di quadratura proprio nella precoce evoluzione dal più architettonico stile della scuola bolognese alla definizione del nostro barocchetto: in una concatenazione di artisti di scuole diverse, dove spicca dapprima il Castellino, sino allo stupendo quintetto rococò: Biella, Agrati, Coduri, Palazzi Riva e, maggiore di tutti, Fabrizio Galliari.
Sarà appena il caso di ricordare, infine, che ovviamente anche gli altri generi della pittura - la natura morta, il paesaggio, e così via - hanno dei tratti peculiari i quali si riconnettono con quelli identificati nelle attività artistiche cosiddette maggiori. Che l'ebanisteria ha un suo aspetto cattivante ma sostanzioso, ben distinto da quello, per altro meritatamente celebre, della scuola veneziana. Che nella produzione ceramica, le fabbriche di Lodi assumono una loro affascinante autonomia, all'interno della quale si distinguono filoni e botteghe di precisa originalità: con un fare elegante ma pervaso di naturalezza dove si mantiene il fresco sapore di un vitale artigianato.
Quando si avvia, nella seconda metà del secolo, l'età delle riforme, la Lombardia ha già in gran parte maturato, intenzionalmente o spontaneamente, una formula artistica disinvolta nelle iconografie e nell'esposizione, frutto ben spesso di feconde intese con i committenti; la quale si articola in una serie di filoni diversificati nelle intenzioni ideologiche e programmatiche, ma apparentati nella modulazione dello stile; e assai spesso ispirati a nuove curiosità culturali e a quella apertura universalistica che, mentre getta lo sguardo verso i piaceri delle chinoiseries (si pensi a certi piccoli ambienti o boudoirs, come in Palazzo Litta a Milano), si consente anche rievocazioni ambientali del gotico (il Bortoloni con il Palazzi Riva al Castello di Brignano come nel Duomo di Monza). L'immagine è meno compatta di quella della Lombardia secentesca: in compenso più ricca e vivace. Ed è straordinario infine come questa vivacità si sviluppi già nella travagliata prima metà del secolo.
Ma proprio il definirsi consapevole delle istanze illuministe, il diffuso culto della chiara razionalità incominceranno a tarpare le ali all'edonistica scioltezza del rococò: stile in cui pure si traduceva un connubio armonioso tra sensi e intelletto. Decade il quadraturismo, in quanto illusione di architetture inesistenti, in favore di formule meno suggestive e ingannevoli: come se la figurazione non fosse tutta illusiva e non ci chiamasse ogni volta a un gioco, sia pure di alti significati. La strada maestra che si apre agli artisti colti è quella neoclassica: e non staremo a lamentarcene per quanto attiene alla Lombardia, sede privilegiata di un neoclassicismo squisito e armonioso. Ma gli artisti meno inventivi, ed emarginati dai luoghi di più intensa attività programmatica, intendono la fine del barocchetto come ripresa di un accademismo neosecentesco - tra la scuola bolognese e quella romana - che è privo delle forti motivazioni storiche nelle quali il neoclassico si legittima. Quest'ultimo è a un tempo antitesi e continuazione del rococò, in ogni caso è antitesi, ragionata e voluta, proiettata verso il futuro.
La mostra dunque, seguendo il percorso, che è insieme cronologico e tematico, del barocchetto, non si ferma sempre e dappertutto alla stessa data; perché si ferma alle soglie del neoclassico, che matura, secondo i luoghi, in tempi diversi. Si ricorderanno del rococò, cent'anni dopo, gli aristocratici lombardi che riprenderanno a decorare le loro dimore cittadine e campestri assumendo la moda revivalista desunta dallo stile Napoléon III: specie quelli gravitanti intorno alla corte di Monza. Ma sarà revival, appunto, riflessione sul passato, storicismo. L'Ottocento cercherà la sua identità nel tempo; il Settecento - e il rococò- la cercavano nel libero spazio.

(Rossana Bossaglia, Settecento lombardo, Milano, Electa 1991, pp. 13-20)

TERRAROLI VALERIO
 
La scultura del Settecento nella Lombardia orientale, in Settecento lombardo
 
Il panorama della produzione plastica dal 1680 alla fine del secolo XVIII, nell'area compresa tra il corso dell'Adda e il lago di Garda, si presenta molto complesso per la diversità delle situazioni culturali e politiche che caratterizzano queste zone, per la discrepanza quantitativa della documentazione d'archivio, ancora poco indagata, per la difficoltà di ricostruire coerenti cataloghi di opere delle personalità operose nella regione perché spesso occultate, nelle singole specificità stilistiche, da seriali e qualitativamente alte produzioni di bottega.
È possibile distinguere sul territorio tre diverse realtà politiche e culturali: Brescia e Bergamo, che dalla fine del Quattrocento sono parte integrante della Serenissima Repubblica di Venezia e che hanno importanti legami con la cultura del centro Italia, in particolare Roma, e con il nord Europa, specie l'area bavarese - austriaca; Mantova, stato autonomo alternativamente vicino all'area veneta e a quella emiliana, ma nel corso del Settecento parte integrante del ducato di Milano e infine Cremona, dalla ricca tradizione artistica, ma per molti aspetti legata alla produzione bresciana e all'intervento di qualche intagliatore locale.
La storiografia artistica non è molto generosa di notizie o di ricerche riguardo la produzione plastica settecentesca, considerata sempre sorella minore della pittura ed esornativa rispetto all'architettura, almeno fino alle indicazioni, seppur brevi, di uno scultore, Giovan Battista Carboni, nella propria Guida di Brescia, data alle stampe nel 1760, che celebra, accanto a un manoscritto dedicato agli artisti bresciani, la grandezza della dinastia dei Calegari. La scultura settecentesca viene disattesa dagli studi storico-artistici per tutto l'Ottocento e solamente nel primo ventennio del Novecento iniziano le riscoperte di singole personalità, di botteghe, di movimenti. Gli studi più articolati in questo senso restano la monografia dedicata ai Calegari da Giorgio Nicodemi (1924), le pagine redatte per la Storia di Brescia dal Vezzoli (1964), le brevi note di Moroni e Perina (1965) sulla scultura mantovana, gli studi di Puerari sulla scultura a Cremona (1976), il fondamentale studio sulla bottega Fantoni a cura di Bossaglia, Lorandi, Ferri Piccaluga (1978) e di quest'ultima la raccolta di studi edita nel 1989 sulla Valle Camonica e infine la summa sulla scultura settecentesca in Italia della Nava Cellini (1982) che ha sintetizzato i diversi fenomeni dei quali si è fatto cenno.
Brescia si pone nella cultura lombarda del Settecento come una delle maggiori fonti di artisti per tutto il secolo unendo alla secolare tradizione dei lapicidi locali la ricchezza delle proprie cave di Botticino e Rezzato per il marmo bianco e della Val Trompia e Val Camonica per le pregiate pietre colorate e una ricca committenza sollecitata anche dalle esigenze di rinnovamento degli edifici sacri e privati che caratterizza tutta la prima metà del secolo. Ed è la determinante presenza di imprese familiari specializzate in campo scultoreo che determina la linea di evoluzione della scultura bresciana distintasi nella lavorazione della pietra, rispetto all'impiego dello stucco, che caratterizza le zone padane della Lombardia e della Valtellina, e all'impiego dell'intaglio ligneo al quale sono delegati artisti della zona prealpina e alpina. Sulla scia delle invenzioni dei Carra, grandi interpreti della cultura barocca a Brescia e dei Ramus, una dinastia di intagliatori attivi in special modo nelle vallate alpine fino ai confini naturali con l'area di cultura tedesca e che elabora un proprio stile monumentale esplicitato nelle soase lignee, si definisce, intorno al 1690-1700, la fisionomia della bottega Calegari, per quanto riguarda l'area cittadina e delle dinastie di intagliatori delle valli.
Alla scuola dei Ramus vengono inviati da Rovetta alcuni membri della famiglia Fantoni e il continuo interscambio tra le due province, che allora appartengono al medesimo governo centrale, produce un'importante osmosi di idee, di forme, di tecniche, di iconografie e di stile che vede la bottega Fantoni allargare i propri interventi, anche di particolare impegno, lungo la direttrice della Val Camonica e sul bacino del lago d'Iseo, mentre nella stessa zona emergono personalità autonome come quella di Giuseppe Piccini, anch'egli bergamasco, o quella di grande novità di Beniamino Simoni, bresciano. Nella zona del Garda invece si assiste a un'equa divisione di sfere d'ingerenza tra gli artisti perché se nel basso lago e lungo la riva meridionale il monopolio è quello della bottega Calegari con opere, tranne qualche raro caso, ripetitive e seriali, nella zona settentrionale, in corrispondenza degli altipiani della Valtenesi, più orientati verso il Trentino e la costa veronese, gli interventi decorativi sono monopolizzati da intagliatori della valle dell'Adige tra i quali eccelle per novità, esuberanza, inventiva, precocità di proposte barocchette Giacomo Lucchini, operoso a Tremosine e a Limone. La città e la pianura invece sono sottoposte all'esclusivo controllo dei Calegari, da Sante il Vecchio ad Antonio, il più noto membro della famiglia, ad Alessandro a Sante il Giovane con qualche sconfinamento in terra bergamasca (Telgate, Trescore Balneario, Palosco) e nel cremonese come Ester e Giuditta di Antonio Calegari per la cattedrale di Cremona (datate 1757), in collaborazione con Giacomo Bertesi.
Nella seconda metà del Settecento a Brescia assume una posizione di rilievo anche la famiglia Carboni con Domenico, incisore di rara valentia, e Giovanni Battista, continuatore della grande tradizione e dello stile brioso di Antonio Calegari, spesso attivo in collaborazione con argentieri e fonditori quali i Filiberti. Anche qui, come nelle zone alpine della Lombardia occidentale, forte è il fenomeno dell'emigrazione, non sempre dovuta a pressanti esigenze di sopravvivenza, ma più facilmente al richiamo esercitato da ricche committenze e nuovi mercati su una folta schiera di lapicidi e marmorini, spesso rimasti anonimi, ma operosi in tutta Europa.
Rispetto alla corretta interpretazione del tardo barocco romano del Raggi, data da Sante Calegari il Vecchio, Antonio fin dalle prime prove nella chiesa di Sant'Agata, databili al 1731, mostra una forte personalità creativa capace di rinnovare dall'interno le invenzioni paterne, facendo scorrere un'energia vitale nei corpi delle statue che iniziano a contorcersi sul proprio asse, a esprimere con gesti ampi ma non magniloquenti, monumentali e graziosi insieme, i sentimenti interiori, a fendere lo spazio non solo con dinamiche attitudini, ma attraverso arrovellati e morbidi panneggi in grado di liberare energia. Il carattere stilistico delle opere calegaresche è immediatamente riconoscibile e su questa strada si muove l’intera bottega familiare, fino alle estreme propaggini della produzione nei primi anni dell'Ottocento. Tuttavia il linguaggio di Antonio, pur mantenendo fede all'idea decorativa e vivace della propria scultura, subisce nel tempo una sorta di evoluzione che toccando l'acmé con un certo espressionismo nelle statue per Cremona del 1757, nella Brescia armata e nei due Apostoli della Pace degli anni Sessanta del secolo, si placa in un fare più concentrato e insieme più fortemente simbolico nelle opere tarde tra le quali le Allegorie di Padenghe del 1773 e l'Immacolata della Pace: il brillante lessico rococò si viene stemperando, come nella coeva cultura pittorico - architettonica, nel pausato e geometrizzante stile "Luigi XVI". Accanto alla notevole e non ancora filologicamente indagata tradizione statuaria, le botteghe dei Calegari, dei Carboni, dei marmorini locali, producono un'enorme quantità di elementi decorativi per le architetture, per gli altari, per i giardini, per gli scaloni mantenendo il livello qualitativo e tecnico al passo con le mutazioni dello stile e adottando diversi linguaggi ai diversi committenti e alle diverse realtà culturali. È il problema inizialmente affrontato da Testori (1976) nei confronti di Beniamino Simoni, scultore in marmo e in legno noto per la straordinaria Via Cruis del Santuario di Cerveno in Val Camonica che per l’area montana, in sintonia con quanto gli stessi Fantoni realizzano nella zona, utilizza una grammatica figurativa di chiara ascendenza popolare, uno stile attento nel porre l'accento sui dati reali, riconoscibili, dei personaggi, in grado di coinvolgere nella descrizione e nell'accentuazione grottesca della realtà quotidiana, una cultura abituata a cogliere nella gestualità teatrale, nelle deformazioni, i valori simbolici della narrazione. In ambito aulico, come quello che poteva trovare in città e nella committenza dell'alto clero, il Simoni si esprime al contrario con la maestria e l'eleganza formale che avevano fatto la fortuna dei Calegari. Il grande cantiere della cattedrale di Brescia è infine la palestra per le ultime imprese scultoree di grande respiro e che vede l'intervento di Antonio Calegari, di Sante il Giovane e di Giovan Battista Carboni. Antonio colloca nel presbiterio le monumentali figure dei Santi Gaudenzio e Filastrio, in sintonia con il culto mariano e antiereticale coltivato dal committente Angelo Maria Querini, che hanno il piglio dinamico e negli ampi monti stravolti da un vento impetuoso come gli stucchi di Diego Carloni, mentre sugli altari laterali le figure allegoriche delle Virtù si adeguano, a mano a mano, a una maggiore semplificazione delle forme che caratterizzano il percorso di Antonio. Al figlio Sante e al Carboni vengono commissionati i busti degli Evangelisti per i medaglioni dei pennacchi della cupola, portati a compimento nel 1779, mentre al solo Carboni è affidato il compito di plasmare il gruppo dell'Assunta per il fastigio del Duomo, desunto dal dipinto dello Zoboli posto sull’altare maggiore, e realizzato in marmo dal Possenti. Le figure di Santi ai lati opera del Possenti e del Citterio, concludono, allo scadere del secolo, la tradizione plastica locale.
Singolari e isolate rimangono le figure di Giacomo Lucchini, attivo a Tremosine e straordinario inventore di forme barocchette, in anni precoci per la definizione dello stile in area lombarda (1700-1709) ma certo influenzate dalle contemporanee produzioni in area bavarese e austriaca, e quella di Giuseppe Piccini, operoso fino al primo ventennio del Settecento in Val Camonica, che si pone come ponte tra il gusto ancora per certi versi seicentesco nel comporre massiccio delle figure e nella simmetrica disposizione dei racemi vegetali e delle cornici, e la novità della brillante descrizione di tranches de vie nelle quali si collocano naturalmente episodi delle biografie dei santi.
In area bergamasca emerge per tutto il secolo la grande scuola dei Fantoni di Rovetta, forse la bottega artigiana più moderna e articolata dell'Italia settentrionale nel Settecento: un'impresa familiare organizzata nel dettaglio, capace di produrre un'immensa quantità di oggetti disparati, rispondenti alle esigenze di una quanto mai variata committenza, seriali e insieme unici, dove una formula fortunata viene declinata in infinite varianti. La raffinatezza del linguaggio plastico, la maestria tecnica, la quantità dei pezzi prodotti, la qualità mantenuta sempre a livelli più che discreti, la carenza di individuazioni documentarie rendono arduo qualsiasi tentativo di discernere con certezza una personalità rispetto a un'altra e se è vero che le individuali capacità di Grazioso il Vecchio e di Donato Andrea sono in molti casi riconoscibili per la freschezza dell'invenzione, della resa materiale e per vie documentarie, nella maggior parte dei casi gli studiosi pur intuendo e verificando mani diverse, hanno correttamente utilizzato la formula attributiva "Bottega Fantoni". Tutta l'area bergamasca, e gran parte di quella bresciana, vantano un patrimonio plastico davvero straordinario dovuto alla bottega di Rovetta e se per quanto riguarda i gruppi statuari il catalogo redatto nel 1978 è pressoché completo, ancora aperto resta il capitolo degli apparati ecclesiastici (tronetti, espositori, altari, tridui, quarantore), degli arredi sacri e profani e del materiale di bottega, dai disegni ai bozzetti.
Molto diverso è il problema che si presenta per le zone di pianura come Cremona e Mantova dove la mancanza di materiale, quale legno pregiato e marmo, attesta la produzione plastica all'impiego dello stucco e della terracotta; infatti gli unici esempi di statuaria monumentale in pietra a Cremona è quella dei Calegari e a Mantova del Tivani, benché realizzata, in arenaria.
A Cremona emerge la figura di Giacomo Bertesi da Soresina, intagliatore che organizza nella città una ricca bottega e dopo una parentesi infelice come responsabile del cantiere del Duomo, si trasferisce a Piacenza, a Genova e poi in Spagna per poi ritornare nella città d'adozione. La produzione di Bertesi, quasi tutta in legno di pioppo e nella generalità dei casi dipinta, si attesta su un linguaggio aggiornato sulle stampe e sulle incisioni, specie italiane, con qualche piglio vagamente barocchetto, ma non mai apertamente asimmetrico e dinamico, ché le figure si limitano a un'elementare gestualità incapace di stravolgere lo schema monumentale delle composizioni.
Certe raffinatezze rococò sono invece presenti negli intagli per gli arredi, dove probabilmente l'artista si muove più libero dagli schemi figurativi tradizionali, e che gli permettono un approccio diretto ai modi e alle forme del linguaggio settecentesco diffuso capillarmente in tutta la regione.
A Mantova invece, al di là del Tivani, non esiste una produzione autonoma di scultura, se si escludono i rari esempi stucco per la gran parte d'importazione e di bronzistica e argenteria nelle quali eccelle la dinastia dei Bellavite, di origine veronese.
Tuttavia manca ancora oggi uno studio complessivo sulla scultura settecentesca lombarda che chiarisca le complesse e intricate interrelazioni tra le botteghe a conduzione familiare, le singole personalità operose talvolta autonomamente, i pittori gli stuccatori e i marmorini, un’indagine documentaria che riveli le posizioni degli scultori nell'ambito della produzione artistica e nei confronti dei committenti, i processi tecnici e inventivi, l'incidenza delle stampe e delle collezioni di modelletti e gessi negli studi, ché i pochi esempi che si sono potuti ottenere per la mostra non sono nemmeno una ridotta campionatura delle tipologie e delle scuole, ma semplicemente indicazioni che inducano a una nuova messe di studi sull'argomento. Gli studi settoriali, i singoli contributi, alcuni puntuali e fondamentali, hanno aperto la strada a un'indagine attenta della produzione plastica lombarda; essa rivela una sostanziale affinità con le novità elaborate dalla pittura e dall'architettura, allo scadere del Seicento e nella prima metà del Settecento, nell'alveo della cultura barocchetta internazionale: uno stile che, diffuso capillarmente proprio da quelle botteghe artigiane attive su tutto il territorio e oltralpe, trasforma radicalmente il gusto europeo e portando alle estreme possibilità una tradizione secolare, apre la strada al mondo nuovo.

Antonio Calegari

Brescia 1699-1777

Figlio di Sante il Vecchio, venne avviato giovanissimo alla scultura nella bottega paterna insieme al fratello Alessandro e con il padre collaborò nella realizzazione delle statue del presbiterio di Sant’Agata a Brescia, distinguendosi per il maggior piglio dinamico e per l’avvitamento delle figure entro ampi panneggi, che diverrà nel corso del tempo la sua cifra stilistica. Tra le prime opere attribuitegli sono, il Mosè e l'Elia della parrocchiale di Palosco, affini appunto alle statue di Sant'Agata, ed evidentemente influenzate
dalla scultura d'ambito romano, specie per la maestria nel trattamento del marmo e nella resa serica e avvolgente dei tessuti dai quali le figure sgusciano quasi assorbendone energia. Il ricchissimo catalogo di Antonio, che non ha ancora trovato una puntuale verifica filologica e documentaria, si appoggia a una serie di riferimenti cronologici certi, testimoniati da opere firmate e da pochi impegni contrattuali. Nel 1739 Antonio firmava le monumentali figure di San Gaudenzio e San Filastrio per il presbiterio del Duomo Nuovo, la grande fabbrica in quel periodo in avanzata fase di costruzione sotto il patrocinio del cardinale Angelo Maria Querini. Per il cardinale il Calegari eseguì anche un busto ritratto posto sul frontone dell'ingresso principale alla Cattedrale e datato 1749, modellato su un precedente esemplare di Bartolomeo Pincellotti. Nel 1752 realizzò gli angeli dell'altare del Rosario nella chiesa di San Clemente a Brescia e l'anno precedente, sempre per un altare, portò a compimento gli Angeli e il Pellicano per la parrocchiale di Tagliuno. Alla maturità dell'artista appartengono invece la Giustizia e la Prudenza per la parrocchiale di Chiari (1756) e le figure di Ester e Giuditta per la cappella della Madonna del Popolo nella Cattedrale di Cremona (firmate e datate 1757): un esempio di collaborazione con Giacomo Bertesi, intagliatore cremonese a cui si deve la statua centrale dell'Assunta. Intorno al 1760 Antonio partecipò alla decorazione della grande fabbrica massariana di Santa Maria della Pace a Brescia con le figure di San Giacomo e di San Giovanni Evangelista, dove l'arrovellarsi dei panni, le posizioni innaturali e drammatiche dei Santi permettono confronti con la contemporanea produzione pittorica e spiegano l'impiego di bozzetti in terracotta con tessuti veri, panneggiati, che ci è testimoniato dalle fonti e che trova coerente soluzione delle due statue per l'altare di San Giuseppe nella parrocchiale di Chieri, San Stanislao Kotska, e San Luigi Gonzaga, datate 1763. Sono gli anni in cui la fama di Antonio è all'apice: gli venne affidata la realizzazione del simbolo cittadino con la Brescia armata, posta sulla fontana di fronte al Duomo Vecchio, un'iconografia che vediamo riprodotta alla veduta a volo d'uccello della città, opera di Domenico Carboni e datata 1764.
La forza espressiva, l'eleganza del porgere e dei gesti, la raffinatezza del modellato e della resa dei chiaroscuri dei tessuti vaporosi sembrano sintetizzarsi nella fase tarda dell'artista in una maggiore concentrazione plastica dove la densità espressiva del soggetto si concentra nel volto e nell'apparente compattezza e semplificazione dei panneggi, come nelle due straordinarie figure dell'Umiltà e della Castità della parrocchiale di Padenghe, firmate e datate 1773, e l'Immacolata della sacrestia della Pace, terminata da Giovan Battista Carboni.
Alla sua morte la bottega passò ai figli: Giuseppe, di cui non si ha alcuna notizia certa; Luca, che terminò le statue paterne per la chiesa bresciana di San Lorenzo nel 1791 e realizzò San Pietro e Angeli per la facciata della parrocchiale di Manerbio per la quale il fratello Santo il Giovane aveva realizzato la figura di San Paolo; infine Santo il Giovane che tra il 1775 e il 1779 realizzò San Luca e San Giovanni per i medaglioni della cupola del Duomo Nuovo in collaborazione con Giovan Battista Carboni, a cui si devono i Santi Marco e Matteo.

Bibliografia: Vezzoli, 1973, XVI, pp. 735-737; Noak, 1990.

(Valerio Terraroli, Settecento lombardo, Milano, Electa 1991, pp. 292-297, 299-300).

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