LANGE' SANTINO – PACCIAROTTI GIUSEPPE
Lo stucco barocco alpino, in Barocco Alpino
"… in conspectu tanti splendoris et in tanta universae Ecclesiae laetitia…" (1)
La certezza umanistica di poter dare una dimensione scientifica
allo spazio mediante la prospettiva e cioè, come affermava Piero
della Francesca, "con la forza delle linee e degli angoli, che da essa
se producono; con le quali commesuramento onni contorno e lessicamento
se descrive" (2), si modifica costantemente
e progressivamente durante tutto il secolo XVI, fino a sfociare in un rifiuto
di tale linguaggio che giunge ad una negazione apparentemente totale soprattutto
grazie all’uso della plastica e della decorazione a stucco.
L’obiettivo della committenza e degli artisti post -
tridentini nell’area alpina è quello di raggiungere una rappresentazione
sintetica e non analitica dello spazio interno ecclesiale, entro cui la
focalizzazione, rappresentata dall’altare (o dagli altari), viene raggiunta
in modo intuitivo e non per artificio matematico. Inoltre, comportando
la pratica catechetico-devozionale la necessità di fare memoria
di storie e misteri ripercorsi attraverso il metodo della rappresentazione,
lo spazio interno subiva quegli adattamenti alla continuità dell’itinerario
narrativo che presuppongono uno svolgimento indefinito di episodi. Continuità
e indefinitezza, sintesi dello spazio e rilevanza del singolo particolare
sono i caratteri dell’invaso ecclesiale che le tecniche decorative, complementari
e non antitetiche alla ricerca strutturale (3),
svolgono con lucida consapevolezza, soprattutto mediane l’uso della decorazione
a stucco che nella plastica a tutto rilievo, nell’alto rilievo o nelle
quadrature con semplici elementi decorativi, diviene vero e proprio strumento
di costruzione dello spazio.
L’impasto di gesso e di marmo tritato finissimo e mescolato
con calce ed acqua a cui si aggiungeva caseina o colla di pesce doveva
essere steso in fretta sulla superficie del tutto liscia e già pronta.
Occorreva essere capaci di lavorarlo ad umido, modellandolo con l’ausilio
di stampi e, nei casi più virtuosi, a mano libera. Anche asciutto,
tuttavia, lo stucco era assai malleabile e lo si poteva scolpire: come
la pietra, ma senz’altro con minore fatica e con esisti altrettanto convincenti
(4). Queste tecniche, che richiedevano
comunque un’abilità consumata, vennero predilette dagli artisti
del tempo barocco che in tal modo poterono evidenziare all’esterno e soprattutto
all’interno di chiese, palazzi e ville, quegli estri, quelle morbidezze
e quelle animazioni tenacemente esaltate dalla loro fantasia.
In effetti lo stucco con la sua complessa lavorazione
ha una origine molto antica (5): già
nei palazzi di Gerico della dinastia ommiade ed in quelli di Creta se ne
vedono elaborati esempi. A Roma lo stucco fu largamente impiegato come
testimoniano i raffinatissimi rilievi della Casa della Farnesina e
della Domus Aurea. Questo uso di un materiale povero a fini decorativi
durò fino all’alto Medioevo (si ricordano le sei figure di Sante
del tempietto di S. Maria in Valle a Cividale del Friuli), ma la sua adozione
andò poi esaurendosi in quanto soppiantato dalla più durevole
scultura in pietra. Lo stucco riemerse nella sua attualità decorativa
all’inizio del Cinquecento a Roma, nel momento di eccitato fervore per
la scoperta dell’antico che svelò a Raffaello, Giovanni da Udine
e Perin del Vaga la mirabile sintesi fra stucco e pittura delle grottesche
sulle volte della Domus Aurea. Gli studiosi dello stucco seicentesco
– pochi per la verità – hanno sottolineato la derivazione di questo
dalla grande e colta tradizione che s’era formata appunto a Roma e che
era continuata in tempi di manierismo, per sfociare nel barocco dove lo
stucco diventò più che mai parte integrante, e non più
solo aggiuntiva, dell’architettura.
Non si sa quando i maestri del Canton Ticino e della
regione dei laghi incominciarono a diffondere i loro modelli decorativi.
Certo da queste terre vi fu sempre una forte emigrazione, anche verso Roma,
come hanno dimostrato le ricerche d’archivio del Bertolotti (6)
e, più recentemente, di Eugenio Battisti (7),
ed è pensabili che questi artefici, impegnati dapprima solo in lavori
esecutivi, si organizzassero poi in gruppi che seppero proporre in modo
indipendente i modelli acquisiti; dalle loro terre natali fu poi agevole
organizzare e controllare le commissioni per la decorazione di chiese e
palazzi, non perdendo tuttavia i contatti con Roma. Qui era d’uso mandare
i giovani per l’apprendistato e l’educazione, come dimostrano i soggiorni
del caronese Alessandro Casella, forse presso lo studio di Pietro da Cortona,
di tutti e tre i Silva – Francesco, Agostino e Giovanni Francesco – o di
Diego Carloni, con cui si conclude già nel Settecento la fortuna
degli stuccatori ticinesi.
I maestri dello stucco, al contrario di quelli dell’intaglio,
non aprirono quasi mai bottega nel loro borgo natale: non era vantaggioso.
Il loro era un mestiere che richiedeva diretta presenza sul cantiere: dovevano
quindi essere disposti a muoversi dove la committenza li richiedeva, da
corte in corte, da chiesa in chiesa. Come segno del loro acquisito prestigio
o in occasione di rientri stagionali non mancarono però di lasciare
tracce nelle chiese e nelle case dei loro paesi; ne è una prova
S. Maria a Scaria d’Intelvi (8), dove
si applicarono con assidua solerzia, mettendo in mostra tutta la loro cultura
internazionale, gli artisti della famiglia Carloni.
Forti della loro esperienza secolare e sempre aggiornati,
gli stuccatori delle terre ticinesi ed intelvesi – un’altra scuola si sviluppò
nel Biellese, ma non ebbe un’eco così vasta – evidenziarono, già
allo schiudersi del Seicento, un gusto tutto teso a vivificare lo spazio
mediante un’intensa dinamicità che s’innestava coerentemente sul
nuovo senso dello spazio, come lo proponeva lo spirito barocco. Nelle severe
chiese post tridentine innalzate nell’Italia settentrionale, dove il rigore
doveva regnare sovrano, la decorazione a stucco non parve del resto disdicevole.
D’altra parte lo stesso arcivescovo Carlo Borromeo nel capitolo X delle
sue Instructiones prevedeva per la cappella dell’altare maggiore
una situazione decorativa: "Cappella haec fornicata sit, musivo praeterea
opere, aut alia inlustri picturae structuraeve specie, pro ecclesiae, quae
aedificantur, oratione ac dignitate, decore ornata" (9).
Una situazione che lo stucco, proprio per le sue precipue caratteristiche,
poteva esalatre trasformando presbiterio ed abside in dinamici spazi di
forte coinvolgimento per il fedele. Essi venivano come aperti in una luminosa
vastità, dove gli effetti della luce e dell’ombra creati dai plasticatori
con l’uso esornativo dello stucco contribuivano a rendere l’ambiente capace
di suggestionare l’osservatore per la spettacolarità e per il virtuosismo,
anche al di là del messaggio simbolico – religioso.
In genere nelle chiese era la penombra della cappella
– sia maggiore che laterale – ad essere aggredita dalla perizia degli stuccatori,
persone abili non solo nel senso della tecnica e della resa plastica, ma
anche colti ed attenti ai fatti nuovi e stimolanti della scultura e della
pittura: traspaiono infatti in molte figure di santi ed angeli ed in certi
medaglioni figurati sapidi riferimenti alla statuaria romana, ai plasticatori
dei Sacri Monti prealpini ed ai pittori borromaici, quali il Cerano, il
Morazzone e i Procaccini, soprattutto Giulio Cesare. Richiamarsi a questi
artisti significava anche fare dello stucco non una mera operazione d’ornato,
ma entrare nel vivo del dibattito dell’arte post conciliare, recuperando
in tal modo una dignità ed un prestigio sempre a fatica accreditato
dagli intellettuali a chi "in fin dei conti, armeggiava tutto il giorno
con secchi di malta, carrucole e cazzuole come un qualsiasi muratore" (10).
Si può affermare che già a partire dagli
ultimi decenni del Cinquecento lo stucco trovasse impiego nell’ornamentazione
delle chiese che venivano rimodernate o costruite ex novo, secondo le direttive
dei vescovi post tridentini; esso fu poi largamente adottato lungo tutto
il secolo successivo ed anzi lo scavalcò trovando nella sua plasmabilità
e nella sua connaturata gentilezza, un naturale approdo del rococò.
Non è pertinente affrontare in questa sede anche questo periodo,
ma occorre almeno ricordare i maestri di Wessobrunn (11),
villaggio della Baviera, i quali nelle aree alpine furono quanto mai influenti,
soprattutto in luoghi devozionali eletti come Disentis, Luzern, Einsiedeln
e Sankt Gallen (12). Questi maestri,
dopo aver assimilato la tradizione decorativa italiana, anche attraverso
l’operosa scuola moesana di cui si parlerà più avanti, diffusero
pressoché in tutta Europa, dalla Francia alla Polonia, dalle Fiandre
alla Prussia, le forme stilistiche ed i modelli iconografici che caratterizzarono
appunto il rococò. Lo stucco allora si evolse grazie ad una più
delicata attenzione di resa e ad una sottile sensibilità ai valori
atmosferici e chiaroscurali. Le turgide ornamentazioni del secolo precedente
persero le loro pregnanti motivazioni e subentrarono ritmi fluenti ed avvolgenti;
addirittura al colore niveo subentrò il rosato, il verde acquamarina,
l’azzurro pallido, lo stucco fu lucidato, bronzato e dorato e finse mirabilmente
il marmo, raggiungendo anche pregevoli effetti di trasparenza.
Adottato fin dal Seicento, ma ampiamente applicato dal
Settecento, fu anche il modo diverso di lavorare il gesso, con l’inserimento
successivo di meschie colorate: la scagliola (13),
destinata soprattutto ai paliotti degli altari. Per realizzarli furono
incontrastati specialisti i maestri provenienti da Verna o da Ramponio,
in Valle d’Intelvi, anche se non mancarono altre scuole fra cui, interessante,
quella che si sviluppò sulla riva ticinese del lago Maggiore, a
Locarno, Ascona e Maccagno (14). Questi
paliotti sono caratterizzati da disegni oltremodo fantasiosi, su fondo
scuro, ispirati ai decori tedeschi recuperati dagli stuccatori che andavano
a svolgere le loro proposte in quelle terre. Uccelli, farfalle, fiori,
motivi esotici dai colori molto vivaci ma ben stagliati sul nero del fondo,
si mescolano con Madonnine o Santi in preghiera; l’insieme dà all’altare,
generalmente realizzato seguendo ancora i dettami delle Instructiones
borromaiche, un aspetto fin civettuolo che misurava bene la distanza di
mentalità con i parroci del Settecento a confronto di quelli seicenteschi
i quali, per l’ornamentazione di un paliotto, esigevano dagli artisti soggetti
di ben altro peso religioso come l’Ultima Cena o altri episodi esaltanti
il sacramento dell’Eucarestia o la devozione alla Beata Vergine, come mostra
bene il caso dell’altare del Rosario per la Basilica di S. Vittore a Varese,
intagliato nel 1702 da Bernardino Castelli con la raffigurazione della
battaglia di Lepanto.
Forse è proprio la scagliola l’esito più
fantasioso dell’adozione delle formule rococò per quanto riguarda
lo stucco nell’Italia settentrionale e nella regione dei laghi perché,
nonostante anche nelle cappelle delle chiese le decorazioni assumessero
forme e modi più aggraziati e liberi, tuttavia fu soprattutto in
Svizzera che gli ornamenti in stucco, ormai in mano alle forti famiglie
o botteghe bavaresi, raggiunsero il massimo della raffinatezza e dell’effetto
e, svincolandosi da simbolismi e da indirizzi teologici, si risolsero in
estenuata eleganza e in dinamica ed eccentrica interpretazione dei caratteri
decorativi. Nelle chiese dei versanti settentrionali – e il pensiero corre
soprattutto alle antiche, ma rinnovate agli inizi del Settecento, abbazie
di Sankt Gallen e di Einsiedeln – lo stucco puntò quasi sempre solo
su lievi ed allungati motivi ornamentali, talvolta incornicianti rilievi
con scene definite morbidamente, mentre prese altre scelte l’impiego complementare
delle grandi statue sia dei santi che delle figure angeliche.
Tornando ora ai primi decenni del Seicento, l’esigenza
di ornare plasticamente la cappella maggiore o quelle laterali della chiesa
rientrava sempre nelle regole decise in ambito diocesano. In una fascia
geografica vasta che comprende la diocesi di Milano e quelle viciniori
di Novara, Como, Bergamo e Brescia e considerando anche le terre del Ticino
e dei Grigioni, la decorazione delle cappelle vide una graduale sostituzione
dei pittori frescanti con i maestri specializzati nel lavorare lo stucco.
Gli Atti delle visite pastorali mettono in evidenza questo trapasso
ed offrono un panorama di attività in tal senso tutt’altro che secondario,
anche se per quanto riguarda gli stuccatori si stenta a far emergere i
nomi dalle carte d’archivio, così che le loro personalità
e le loro spettanze sono ancora poco definite.
Solo la zona del Ticino, da dove proveniva gran parte
di queste maestranze, è stata accuratamente indagata prima con gli
studi pionieristici del Simona (15)
e con i volumi preziosi dei "Monumenti d’arte e di storia della Svizzera"
e recentemente con gli scritti dell’Augustoni e del Prosperi che hanno
vagliato le presenze degli stuccatori ticinesi nelle loro terre d’origine
(16), presentando cicli decorativi
in chiese parrocchiali e sussidiarie oltre che in luoghi elettivi come
S. Croce a Riva San Vitale o i santuari mariani di Morbio Inferiore e di
Campione d’Italia. Nelle zone lombarde gli studi non hanno ancora puntualizzato
gli interventi nella maggior parte dei casi, anche se risulta incontestabile
la maniera artistico - decorativa dei maestri ticinesi. Maestri che approdarono
anche nel ducato sabaudo, ma in queste terre, dove pure non mancarono significativi
interventi fin nella Maurienne (a N. D. de l’Assomption di Valloire, per
esempio, o a Saint Julien Mont Denis dove lavorò lo stuccatore Dominique
Blanc, dal cognome probabilmente francesizzato), la loro presenza è
spettacolarmente individuata soprattutto nei palazzi torinesi del Duca
di Savoia che aveva scelto membri delle famiglie ticinesi dei Bianchi e
dei Casella per decorarne le sale (17).
Dalle loro valli, tramite la Valtellina, i ticinesi giunsero anche nel
Bergamasco e nel Bresciano dove furono ben accolte le loro proposte plastiche.
Sulle volte e sulle pareti delle cappelle le decorazioni
furono all’inizio di forte plasticismo derivati dall’impiego di un campionario
decorativo tratto dal manierismo (18):
cartocci e cartelle di forma varia, teste di putti e zoomorfe, ali di pipistrello
e code di drago, musi e zampe di leone, conchiglie. Con questo armamentario
assolutamente fantastico e sconvolgente, eppure tollerato e forse anche
richiesto da parroci e committenti religiosi, venivano colmate, in una
sorta di neomedievale horror vacui, le pareti e la volta delle cappelle.
Siffatti decori seppero sovrapporsi "in modo libero e dinamico alle strutture
architettoniche e si combinarono con le decorazioni pittoriche cercandovi
e trovandovi un effetto scenografico globale" (19).
Generalmente nella zona sommitale dell’altare e a fianco dello stesso queste
ornamentazioni, che sembrano sfuggire ai rigori geometrici, cedono il posto
a forme plastiche più composte e rispondenti nelle insegne e nei
simboli ai dettami catechetico-religiosi. È il caso degli angeli,
che recano nelle mani i simboli del santo cui l’altare è dedicato
o sono rappresentati nell’atto di pregare; in queste figure l’impegno non
è più soltanto quello del decoratore, bensì anche
dello scultore e ad esso corrisposero molti stuccatori che talvolta nel
programma decorativo di una cappella privilegiano le statue, demandando
ai collaboratori le altre parti per le quali, tuttavia, non mancavano di
approntare almeno il disegno.
Ciò è capitato negli interventi dei Silva
e dei Casella e del Barberini. I primi, per tre generazioni, si dedicarono
all’arte plastica, forti anche di un apprendistato a Roma, a contatto quindi
non solo con gli esperti dello stucco, ma anche con i protagonisti della
scultura, in un periodo in cui essa assumeva un ruolo determinante ad
maiorem Dei gloriam. Forse più noti per i loro interventi nei
Sacri Monti di Locarno, Oropa, Ossuccio, e soprattutto Varese (20),
dove furono gli straordinari, efficacissimi protagonisti della realizzazione
delle statue in terracotta destinate ad animare le cappelle, i Silva, soprattutto
Francesco ed Agostino rispettivamente padre e figlio, lasciarono tracce
anche in chiese importanti dell’Italia centrale, segno di una considerazione
alta e di un successo dei loro modi indubbiamente lusinghieri. I loro interventi
segnarono anche le chiese lombardo-ticinesi: nel santuario del borgo natale
– Morbio Inferiore – lasciarono esempi di una plastica sempre aggiornata
e rinnovata, che guarda al clima artistico sviluppatosi tra fine Cinque
e primi trent’anni del Seicento in Lombardia, con riprese sapienti dei
modi di pittori come i Procaccini o il Morazzone. Lo dimostra Francesco
nell’altare maggiore della Madonna dei Miracoli, mentre il figlio nella
volta del presbiterio, realizzata nel 1669, ostenta una modellazione più
delicata e morbida negli incarnati, una posa movimentata ed una maggior
libertà di gesto degli angeli, il tutto in linea sempre con le ricerche
dei pittori della seconda generazione del Seicento che ebbe occasione di
conoscere personalmente nel suo girovagare. E non è detto che anche
questi non potessero rimanere colpiti dalle soluzioni avanzate dagli stuccatori,
come può fare pensare l’affresco con la Gloria del Paradiso
dipinto su una vela della chiesa di S. Martino, alta a dominare le case
di Savognin, nei Grigioni, dove le schiere angeliche, gerarchicamente individuate,
sfruttano espedienti prospettici, disposizione di figure e nella cerchia
più alta, quella dei serafini, fin un colore che tende ad essere
unico, proprio come era nello stucco.
Un avvio ed un metodo di lavoro affini, se non paralleli,
a quelli dei Silva evidenziano anche i Casella, originari di Carona: la
personalità emergente, allo stato attuale degli studi (21),
dovette essere quella di Alessandro, anche se intorno a lui lavorarono
in solidale compattezza parenti più o meno stretti. Anche per Alessandro
ci fu un apprendistato romano, forse a contatto con Piero da Cortona –
e questo spiegherebbe molte soluzioni prospettiche adottate – e poi il
risalire verso nord, per operare con i familiari: oltre al Canton Ticino,
dove le tracce non sono poche, e alla Valtellina, furono lunghe le permanenze
dei Casella a Torino, per i palazzi ed i castelli del duca, in cui era
particolarmente richiesta la loro aggiornata e colta decorazione. Decorazione
che si allineava, non limitandosi assolutamente al ruolo di cornice, agli
interventi pittorici, richiesti al Morazzone, a Giulio Cesare Procaccini,
ai Fiammenghini e ai Recchi, dunque sempre ad artisti lombardi che, come
scrive Andreina Griseri "nello stato subalpino avevano cambiato molte cose"
(22).
Queste famiglie dominarono da protagonisti incarichi
e cantieri per un arco di tempo molto lungo; tuttavia gli esperti stuccatori
dei paesi ticinesi furono veramente tanti e sempre impegnati in gruppi
famigliari specializzati come nel caso dei Colomba, una famiglia di Arogno
che si distinse agli inizi del Seicento anche a Brescia, in S. Maria delle
Grazie e nel Duomo vecchio: la personalità più in vista fu
Giovanni Antonio, che per la chiesa maggiore di Arogno realizzò
una sontuosa decorazione, quasi un allestimento teatrale, nella cappella
della Beata Vergine, combinando abilmente lo stucco decorativo dei festoni
e delle cornici con quello plastico delle sette statue a grandezza naturale
(23).
Sulla scia dei Casella, dunque con un forte empito scenografico,
operarono fra Sei e Settecento, i fratelli Camuzio, nativi di Montagnola,
che emigrarono a Bergamo per collaborare alla decorazione di S. Maria Maggiore,
e in paesi della Val Brembana come San Pellegrino. L’altare maggiore che
Antonio Camuzio realizzò in S. Nazzaro a Castelrotto, nel Malcantone,
si avvale di uno straordinario prospetto, abbellito da quattro colonne
tortili con capitello corinzio (24),
le stesse colonne che gli intagliatori avevano adottato per rendere più
solenni ed appariscenti i loro altari lignei. Nell’altare di S. Nazzaro
inoltre gli ornati, soprattutto nella parte sommitale, si legano con le
figure degli angeli disposte sul timpano per guidare all’ispirato gruppo
centrale con l’Incoronazione della Vergine Assunta. Anche in questo
intervento, dunque, è evidente la volontà da parte dello
stuccatore di fondere ornato e plastica e di far vivere le figure, oggetto
della devozione, entro spazi resi sempre più grandiosi e dinamici
oltre che fortemente suggestivi.
Lo spirito barocco si rilevava in queste sperdute, ma
frequentate, chiese in tutta la sua pienezza, comunicando persuasivamente
grazie al linguaggio visivo: i plasticatori ticinesi erano dunque allineati
con le istanze più sentite delle capitali, soprattutto di Roma,
città prediletta dagli stessi, per imparare a rendere entro un’immagine
spaziale definita lo spettacolo totale, dove il fedele non poteva non sentirsi
coinvolto.
Accanto alla grande tradizione ticinese trovarono una
spettabile accoglienza, soprattutto nelle terre tedesche, i maestri stuccatori
originari del Canton Grigioni, soprattutto nell’area moesana, che era anche
quella confinante con il Ticino. Lo Zendralli, preciso raccoglitore di
notizie sui "Magistri Grigioni", si domandò se questi ultimi avessero
acquisito la loro preparazione "particolarmente nelle terre del lago di
Lugano che vantavano una più che mirabile attività d’arte
edile plurisecolare e sempre fiorentissima" (25).
Alla luce degli spostamenti e delle fitte trame di rapporti, testimoniate
dai documenti e dalle opere lasciate, non dovettero certo mancare scambi
di metodi e di idee, sia in patria, sia quando ticinesi e moesani si incontravano
nei luoghi di emigrazione. Le vie che percorrevano gli stuccatori moesani
(ma anche gli intelvesi e i ticinesi) sono ben individuate: partivano alla
fine dell’inverno, "a piedi, sia per la strada del San Bernardino, sia
per quella del Jorio, che li conduceva a Dongo, indi per Chiavenna e nella
Bregaglia e di là, valicando il Settimo e la Lenzerheide, a Coira.
Da Coira scendevano lungo il Reno fino al lago di Costanza dove gli uno
movevano verso oriente e penetravano nell’Austria, gli altri verso occidente
e raggiungevano la Svevia, ed altri ancora verso settentrione e si arrestavano
nella Baviera o procedendo giungevano nella Germania settentrionale, nella
Slesia, anche nella Boemia e nella Polonia" (26).
Lungo queste strade si mossero, nel settimo decennio
del Seicento, Giovanni e Giulio Zuccalli, originari di Roveredo, che abbellirono
di stucchi decorativi la parrocchiale di Sachrang, in alta Baviera, e Giulio
Broggio, sempre di Roveredo, intervenuto nell’ornamentazione dell’abbazia
benedettina di Issny, costruita dai conterranei di Giulio e Pietro Barbieri.
È uno dei tanti casi che evidenzia una ben radicata organizzazione
del lavoro, con una intensa e stretta collaborazione fra architetti, maestri
di muro e plasticatori, quando addirittura gli specialisti non si identificavano
nella stessa persona. Forse ancor più dei ticinesi, i maestri moesani
mantennero un attaccamento alle loro radici, circondandosi di parenti e
di conterranei: "non vogliono saperne di lavorare alle dipendenze dei maestri
del luogo – scriveva nel 1561 l’architetto Aberlin Tretsch al servizio
del duca Cristoforo Wuttenberg – nell’autunno o nell’inverno se ne vanno
a borse piene e lasciano dietro di loro i poveri maestri [del luogo] coi
loro guai" (27). Fu anche la loro massiccia
presenza in Baviera, più forte di quella delle maestranze ticinesi,
ad influenzare negli avvii i maestri di Wessobrunn, che volsero poi nelle
raffinatissime cadenze rococò gli ornamenti elaborati delle scuole
elvetiche, decretando inevitabilmente il declino delle stesse.
Da un’altra valle alpina, luogo pure di partenza per
artefici e maestranze, quella d’Intelvi, provenivano Giovanni Battista
Barberini (28), stuccatore e plasticatore
in mirabile sintesi, richiesto tra Sei e Settecento nelle più importanti
città italiane (Mantova, Genova, Bologna) e Diego Francesco Carloni,
molto attivo invece in Germania. Nel linguaggio del Barberini, che s’era
addestrato a Roma alla scuola di Ercole Ferrata, un altro intelvese, prevale
un senso grandioso e colto della decorazione a cui s’accosta la raffinatezza
formale delle figure plasmate nello stucco, toccate da un pathos
convincente, come dimostra il programma decorativo all’Albergo dei Poveri
di Genova (29), svolto in anni ancora
giovanili e non dimentico della statuaria del Sacri Monti lombardi. Ma
il passare del tempo e l’ampliarsi sempre più dei contatti lo condussero
a moderare l’enfasi e certa retorica troppo esibita, dirottandolo verso
una sensibilità più sottile che traspare in forme leggere
e morbide a segnare un distacco dai sensuali empiti seicenteschi, anche
se il Barberini si mostrò pienamente convinto della validità
e della qualità della tradizione barocca, ripresa continuamente
nel gesto di una figura o in una decorazione fantastica.
È artista ormai settecentesco Diego Francesco
Carloni, figlio di Giovanni Battista, anch’egli stuccatore oltre che architetto
e fratello di Carlo Innocenzo, pittore di importanza primaria, abilissimo
a creare sulle volte dei saloni di mezza Europa spazi di luce proiettati
all’infinito (30). Richiesto in Austria
ed in Baviera, dove lasciò numerosissime prove (Salisburgo, Ansbach,
Bayreuth), Diego Francesco fu stimato da Johann Bernard Fischer von Erlach
con cui collaborò a Lambach, Ludwigsburg e Kremsmünster (31).
Diego Carloni con il fratello ed il padre diede prova mirabile dello "hochbarock
carlonesker Stil" nell’interno della chiesetta di S. Maria a Scaria, databile
a dopo il 1743 (32), quando s’era da
poco conclusa a Monaco di Baviera la straordinaria, teatrale decorazione
di S. Giovanni Nepomuceno ad opera dei fratelli Asam con cui il Carloni
fu a contatto. L’interno dell’oratorio intelvese non dimentica la tradizione,
ma presenta anche motivi rococò, come il bandewerk, vale
a dire un nastro appiattito. Abile come i maestri precedenti anche nella
plastica, Diego lasciò anche due statue allegoriche dove sono palesi
i nuovi modi di quel "crogiolo d’incontri rappresentato, insieme al complesso
abbaziale di Ottobeuren, dalla Stiftskirche di Ensiedeln da cui molti dei
nostri artisti, direttamente o indirettamente furono segnati" come scrive
Maria Clotilde Magni (33). Ad Einsiedeln
si parla con consapevolezza del linguaggio rococò, Diego Carloni
negli stucchi di Scaria dà invece il senso struggente di un mondo
e di una cultura che in essi trovano un’ultima splendida affermazione.
NOTE:
1) Trid. XIII, 5, in Dezinger H., Schönmetzer
A., Enchiridion symbolorum.definitionum et declarationum de rebus fidei
et morum, ed. XXXV, Friburg 1976, p. 387. <
2) Piero della Francesca, De prospectiva
pingendi, ed. a cura di Nicco Fasola G., Firenze 1942. <
3) Sul rapporto struttura-decorazione
si veda il capitolo IX (Sulla decorazione) in Grassi L., Storia
e cultura dei monumenti, Milano 1960, pp. 335-76.<
4) Tra gli scritti didattici sullo stucco
si veda: Pascual Diez R., Arte de locar el estuco, escrito en el siglo
XVIII, in "Archivo Español de Arte y Arquelogìa", XXIV,
1932, pp. 237-42; Frazzoni D., Il gesso e i suoi vari usi. Manuale per
la pratica conoscenza ed impiego dei vari prodotti della pietra da gesso,
Milano 1934.<
5) Per la storia dello stucco in generale:
Cortese Di Domenico G., Stucchi, s.v., in EUA, col. 317-43.<
6) Bertolotti A., Artisti lombardi
a Roma nei secoli XV, XVI, XVII, Milano 1881 e Id., Artisti svizzeri
in Roma nel secolo XV, XVI, XVII, in "Bollettino Storico della Svizzera
Italiana", VII, 1885, anche in estratto, Bellinzona 1886.<
7) Battisti E., I Comaschi a Roma nel
primo Rinascimento, in Arte e artisti dei Laghi Lombardi. Vol.
I. Architetti e scultori del Quattrocento, a cura di Arslan E.,
Como 1959, pp. 3-61.<
8) Vincenti A., Dolazza Vincenti I., Ascarelli
D’Amore E., La chiesa di S. Maria a Scaria d’Intelvi, in "Arte Cristiana",
n° 616, 1975, pubblicata anche in estratto. <
9) Borromeo C., Instructionum Fabricae
et Supellectilis Ecclesiasticae, Libri Duo, Milano 1577, ripubblicati
in Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma,
a cura di Barocchi P., III, Bari 1962, p. 19. <
10) Riccomini E., Beccariae gentis
monumenta. Un apice della decorazione barocca in Emilia, in "Paragone",
n° 263, 1972, p. 78. <
11) Per la scuola di Wessobrunn è
di recente pubblicazione Schnell H., Schedler U., Lexikon der Wessobrunner
Künstler und Handwerker, München – Zürich 1988.
<
12) Per la presenza dei maestri di Wessobrunn
nelle chiese della Svizzera si vedano le ricerche di Felder P., Barockplastik
der Schweiz, Basel-Stuttgart 1988, pp. 228, 240, 278, 288, 291 e Jaccard
P. A., La Scultura, (Ars Helvetica VII), Disentis 1992, p. 138).<
13) Per la scagliola si veda Spalla F.,
Gandola B., La Scagliola intelvese, Como 1985 e degli stessi autori
la voce Scagliola in Dizionario della Chiesa Ambrosiana,
V, 1992, pp. 3238-45. <
14) Non sono ancora stati studiati i
maestri ticinesi della scagliola le cui testimonianze sono da reperire
soprattutto nei repertori del Gilardoni. Si veda anche Rüsch E., La
scagliola nel Canton Ticino, in I nostri monumenti storici,
n° 25, 1974, pp. 251-55.<
15) Simona L., L’arte dello stucco
nel Cantone Ticino, I. Il Sopraceneri Bellinzona 1938; II. Il
Sottoceneri, Bellinzona 1949.<
16) Augustoni E., Prosperi I., Decorazione
a stucco del XVII secolo in edifici religiosi del Sottoceneri: cambiamenti,
evoluzioni, ripetitività ed influenze, in "Zeitschrift für
Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte", 46, 1989, pp. 3-14.
17) Schede Vesme, I, pp. 281-84.
Si veda anche lo scritto di Viale V. Gli stucchi e l’ammobiliamento,
in Il castello del Valentino, Torino 1949. <
18) Weise G., Vitalismo, animismo
e panpsichismo nella decorazione del Cinquecento e del Seicento, in
"Critica d’Arte", n° 36, 1959, pp. 375-98 e n° 38, 1960, pp. 85-96.<
19) Augustoni E., Prosperi I., op.
cit., p. 12.<
20) Per i Sila si veda alle rispettive
voci in REST. In particolare si veda Gavazzi Nicola S., Magni M. C., Una
traccia per Francesco Silva stuccatore ticinese, in "Arte Lombarda",
37, 1972/2, pp. 86-95 e delle stesse Agostino Silva da Morbio Inferiore,
ivi, XIX, n° 40, pp. 110-29.<
21) Per i Casella e la loro attività
si veda in REST. <
22) Griseri A., Volontà d’arte
nei cantieri lombardi a Torino. 1620-1660, in Francesco Cairo 1607-1665,
catalogo della mostra, Varese 1983, p. 62.<
23) Augustoni E., Prosperi I., op.
cit., pp. 6-7. Si veda anche alla voce Colomba Giovanni Antonio
in REST.<
24) L’intervento in S. Nazzaro a Castelrotto,
datato 1690, è segnalato da Simona L., L’arte dello stucco, op.
cit., p. 25.<
25) Zendralli A. M., I Magistri Grigioni,
architetti e costruttori, scultori, stuccatori e pittori dal 16° al
18° secolo, Poschiavo 1958, p. 37. <26) Ivi, p. 41. <
27) Il testo della lettera è riportato
ivi.<
28) Per il Barberini si veda anche alla
voce in REST. Ancora valido è lo studio di Hoffmann H., Der Stuckplastiker
Giovanni Battista Barberini, Augsburg 1928. Si veda anche la voce di
D. Trier-I. Schemper- Sparholz in AKL, VI, München-Leipzig 1992, pp.
665-66.<
29) Per questa decorazione si veda Gavazza
E., Del Barberini plasticatore lombardo, in "Arte Lombarda", VII,
1962, pp. 63-74.<
30) L’attività internazionale
di Carlo Innocenzo Carloni fu puntualizzata in una monografia (Barigozzi
Brini A., Garas K., Carlo Innocenzo Carloni, Milano 1967). Si vedano
anche le schede sempre della Barigozzi Brini, in Settecento 1991,
pp. 128-33.<
31) Oltre alle indicazioni bibliografiche
in REST, si veda in Settecento 1991, p. 283.<
32) Vincenti A., Dolazza Vincenti I.,
Ascarelli D’Amore E., La chiesa, op. cit.<
33) Settecento 1991, p. 283. Il
saggio della Magni (pp. 280-85) risulta la più aggiornata e puntuale
sintesi degli studi sulla scultura e la decorazione tardo seicentesca nella
Lombardia nord-occidentale.<
Repertorio degli intagliatori
PICCINI GIOVANNI GIUSEPPE – Costruttore di altari e intagliatore (Nona di Vilminore, BG, 1661-1725)
Il Piccini che secondo Terraroli, autore delle schede nel catalogo della mostra del Settecento Lombardo (1991), "si ponte come ponte tra il gusto ancora per certi versi seicentesco nel comporre massiccio delle figure e nella simmetrica disposizione dei racemi vegetali e delle cornici, e la novità della brillante descrizione di tranches de vie nelle quali si collocano naturalmente episodi delle biografie dei Santi", seguendo gli insegnamenti di Pietro Ramus (v.), scolpì numerosi dossali per le parrocchiali della Val Camonica di cui si dà di seguito un elenco. Azzone: altari laterali. Angolo: altare maggiore. Barzesto di Schilpario: altare maggiore (1710 c.), del Rosario e della Madonna del Carmine. Capo di Ponte: ancona dell’altare maggiore (di cui restano le statue delle SS. Faustina e Liberata) e dello Spasimo (1704). Nasolino: tribuna dell’altare maggiore, Crocefisso, statua di S. Antonio. Pezzolo: altare maggiore. Sarnico: Paradisino. Schilpario: ancona. Per la parrocchiale del borgo natale, Nona di Vilminore, realizzò alcune statue lignee. Inoltre fu abile nel creare elegantissimi paliotti, come dimostrano quelli di Breno, Dezzolo, Colere e Vilminore.
RAMUS (RAMOUS) CARLO – Scultore in legno e costruttore di altari (Ossana, TN, 1633 - ?)
Attivo in Val Camonica come il padre Giovanni Battista e i fratelli Giovanni Domenico e Pietro, fu presente anche a Brescia e lavorò a costruire altari che recano inconfondibili tracce paterne. Ne sono documentati pochi, mentre nella Bergamasca gli si attribuiscono una Madonna in S. Giacomo a Gromo e le statuette del pulpito della parrocchiale di Vilminore.
(Santino Langé – Giuseppe Pacciarotti, Barocco alpino, Jaca Book 1994, pp. 119-122, 187-189, 206, 208)
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